Музыкально слуховые представления: Музыкально-слуховые представления — Студопедия

Музыкально-слуховые представления — Студопедия

Чтобы воспроизвести мелодию голосом или на музыкальном инструменте, необходимо иметь слуховые представления того, как движутся звуки мелодии — вверх, вниз, плавно, скачками, повторяются ли, т. е. иметь музыкально-слуховые представления звуковысотного (и ритмического) движения. Чтобы воспроизвести мелодию по слуху, надо ее запомнить. Поэтому музыкально-слуховые представления включают в себя память и воображение. Так же как запоминание может быть непроизвольным и произвольным, музыкально-слуховые представления различаются по степени их произвольности. Произвольные музыкально-слуховые представления связаны с развитием внутреннего слуха. Внутренний слух — это не просто способность мысленно представлять себе музыкальные звуки, а произвольно оперировать музыкальными слуховыми представлениями.

Экспериментальные наблюдения доказывают, что для произвольного представления мелодии многие люди прибегают к внутреннему пению, а обучающиеся игре на фортепиано сопровождают представление мелодии движениями пальцев (реальными или едва фиксируемыми), имитирующими ее воспроизведение на клавиатуре. Это доказывает связь музыкально-слуховых представлений с моторикой. Особенно тесна эта связь тогда, когда человеку необходимо произвольно запомнить мелодию и удержать ее в памяти. «Активное запоминание слуховых представлений, — отмечает Б.М. Теплов, — делает участие двигательных моментов особенно существенным».


Таким образом, музыкально-слуховые представления — это способность, проявляющаяся в воспроизведении по слуху мелодий. Она называется слуховым, или репродуктивным, компонентом музыкального слуха.

Чувство ритма.

Чувство ритма– это восприятие и воспроизведение временных отношений в музыке. Большую роль в расчленении музыкального движения и восприятии выразительности ритма играют акценты.

Как свидетельствуют наблюдения и многочисленные эксперименты, во время восприятия музыки человек совершает заметные или незаметные движения, соответствующие ее ритму, акцентам. Это движения головы, рук, ног, а также невидимые движения речевого, дыхательного аппаратов. Часто они возникают бессознательно, непроизвольно. Попытки человека остановить эти движения приводят к тому, что либо они возникают в другом качестве, либо переживание ритма прекращается вообще. Это говорит о наличии глубокой связи двигательных реакций с восприятием ритма, о моторной природе музыкального ритма.


Переживание ритма, а следовательно, и восприятие музыки — это активный процесс. «Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит, соделывает… Всякое полноценное восприятие музыки есть активный процесс, предполагающий не просто слушание, но и соделывание, причем соделывание включает весьма разнообразные движения. Вследствие этого восприятие музыки никогда не является только слуховым процессом; оно всегда слухо-двигательный процесс».

Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Содержание музыки эмоционально. Ритм же — одно из выразительных средств музыки, с помощью которых передается содержание. Поэтому чувство ритма, как и ладовое чувство, составляет основу эмоциональной отзывчивости на музыку. Активный, действенный характер музыкального ритма позволяет передавать в движениях (имеющих, как и сама музыка, временной характер) мельчайшие изменения настроений музыки и тем самым постигать выразительность музыкального языка. Характерные особенности музыкальной речи (акценты, паузы, плавное или отрывистое движение и т. д.) могут быть переданы соответствующими по эмоциональной окраске движениями (хлопки, притопы, плавные или отрывистые движения рук, ног и т. д.). Это позволяет использовать их для развития эмоциональной отзывчивости на музыку.

5) Выразительные средства музыки.

1) Мелодия( вокальные, инструментальные)- последовательность музыкальных звуков, объединенных посредством ритма и лада, выражающая музыкальную мысль.

2) Ритм- соразмерность. Ритм в музыке- равномерное чередование длительности звуков. Ни одна мелодия не мыслима без ритма и количество ритмических вариантов бесконечно велико, они зависят от творческой фантазии композитора.

3) Лад- согласованность звуков в музыке, разных по высоте.

Основных ладов 2: минорный и мажорный.

4) Динамика- сила звучания. Основных динамических оттенков 2: форте(громко) и пиано( тихо).

5) Темп- скорость исполнения музыкального произведения: быстрый, медленный и умеренный.

6) Тембр- окраска звука. Каждый человеческий голос и каждый музыкальный инструмент имеет свой тембр. По тембру мы отличаем голоса певцов.

7) Диапазон- расстояние от низкого звука до высокого.

8) Регистр- место положения звука: высокий, низкий и средний.

9) Гармония- аккорды и их последовательность.

Музыкальный образ создается определенным сочетанием средств музыкальной выразительности. Выразительность языка музыки во многом схожа с выразительностью языка речи. Музыкальные звуки воспринимаются слухом так же как и речь. С помощью голоса передаются эмоции, состояние человека: тревога, радость, печаль, нежность, плачь. Интонационная окраска в речи передается с помощью тембра, силы голоса, темпа речи, акцентов и пауз. Музыкальная интонация обладает теми же выразительными особенностями.

6) Характеристика методов и приемов музыкального воспитания.

§ 1. Методы музыкального воспитанияМетоды музыкального воспитания определяются как действия педагога, направленные на общее музыкально-эстетическое развитие ребенка. Они строятся на основе активного взаимодействия взрослого и ребенка. В этом сложном педагогическом процессе ведущая роль отводится взрослому, который, учитывая индивидуальные потребности, интересы и опыт ребенка, организует его деятельность. Методы направлены на воспитание эстетического отношения к музыке, эмоционального отклика, музыкальной восприимчивости, оценочного отношения, выразительного исполнения. Все это различные моменты общей музыкальности дошкольника, которые еще очень скромны в своих проявлениях и видоизменяются в зависимости от возраста. Соответственно должны меняться и методы воспитания.

Методы воспитания многообразны. Они зависят от конкретных учебных задач, от характера различных видов музыкальной деятельности, обстановки, источника информации и т. д. Точную классификацию методов дать трудно. Поэтому остановимся на тех, которые в теории советской педагогики являются основными: а) убеждение, б) приучение, упражнения.

Играем с начала | Статьи

МУЗЫКА В ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ И ВООБРАЖЕНИИ

Образ представления

Звуки можно сравнить с объектами, которые непрерывно исчезают из слухового поля: распространяясь со скоростью звука, колебательные движения среды затухают, наслаиваются и поглощаются друг другом. К тому же слуховому сигналу необходимо некоторое время для того, чтобы пройти по нервным каналам, а также достичь порога сознания. Услышать звук — значит удержать его в сознании, представить («остановить» затухание). Слышание требует непрерывного перехода образов восприятия в слуховые представления.

От первичных образов к представлениям

Музыкальные слуховые представления возникают на основе кратковре-менных, или первичных образов памяти. Процесс угасания первичного образа памяти одновременно является образованием слухового представления.

По мере того как кратковременный образ распадается на отдельные фрагменты и даже звуки, значимые характеристики мелодии начинают связываться в новый образ — более собирательный, схематичный и панорамный [Благонадежина Л.]. Этот образ утрачивает внешний характер звучания и перемещается внутрь сознания. При переходе кратковременного образа в слуховое представление теряется абсолютная высота и абсолютная тембровая характеристика звучания, но отчетливо проступают высотные, структурно-логические отношения и связи. Удерживаясь, звучащий материал приобретает свойства целого.

В отличие от самодостаточных реальных ощущений

представления динамичны, сравнительно легко сменяют друг друга, объединяются и трансформируются. Это и позволяет решать многие задачи в уме, оперируя только представлениями о реальных объектах и процессах.

Развивать способность удерживать след?

Поскольку процессы угасания первичного образа памяти и формирования слухового представления тесно взаимосвязаны, предположительно качество слуховых представлений зависит от скорости распада кратковременного следа или от способности удерживать звуковой след в течение некоторого времени, достаточного для образования полноценного представления. Некоторые исследователи и педагоги полагают, что совершенствование способности удерживать звуковой след помогает развитию внутреннего музыкального слуха и расширению объема слуховых представлений.

Первичный след памяти имеется у всех детей, возникает непроизвольно и обладает яркостью, полнотой и точностью, работа над его удержанием, видимо, может быть полезной. Однако для создания полноценного представления одного только удержания единичного следа памяти недостаточно. Здесь требуется общая музыкальная активность, достаточный объем и разнообразие музыкальной деятельности. Слуховые представления развиваются и обогащаются в таких видах музыкальной деятельности, которые

остро в них нуждаются — в пении, инструментальном музицировании (сольном и ансамблевом), в импровизации, сочинении, транспорте (интонировании музыки в разных тональностях), гармонизации мелодий.

Обобщенность представлений

Представления не просто удерживают, но концентрируют чувственные впечатления; они складываются не только на основе восприятия, но в любом психическом акте, где необходимы обобщенные образы: в мышлении, запоминании, воображении. Осмысление или анализ какого-нибудь явления, расчленение и объединение, комбинация и рекомбинация частей — все это происходит при помощи представлений и в представлениях отражается. Понять что-либо — значит перевести воспринимаемое на «язык представлений», объединить с уже имеющимися знаниями об объектах, о мире и о самом себе.

Музыкальное обобщение

Представления о музыке складываются на основе специфически-музыкального обобщения. Суть его в том, что выделяется некоторое основное качество, которое сохраняется при любых случаях или формах воспроизведения музыки [Теплов Б.].

Музыкальному обобщению способствует «подключение» к восприятию неслуховых представлений. Чтобы удержать мелодию или какой-то музыкальный фрагмент, их иногда мысленно «проигрывают» на воображаемой клавиатуре, зрительно представляют те же клавиши или нотный текст, мысленно восстанавливают общую структуру или просто проговаривают абсолютную высоту звуков. В опытах Л. Благонадежиной одному из испытуемых попомогал

ритм в закреплении представления, другим — некая зрительная панорама мелодического рисунка. Иногда испытуемые прибегали к мышечно-двигательной схематизации, как если бы они «ощупывали» или мысленно передвигались по контурам мелодического рельефа. Некоторые испытуемые прибегали к интеллектуальным действиям, выделяя повторность, симметрию, секвенцирование, характерные гармонические формулы и т.п. Эти действия помогают более прочно удержать представление о музыке, но могут помешать точному ее воспроизведению.

Для музыкального обобщения важен характер движения — направленность изменения звукоотношений. Поэтому слуховые образы легко вбирают в себя двигательные представления, которые, в свою очередь, могут «вытеснять» из образа некоторые ситуативные музыкальные характеристики. По Б.Асафьеву, музыкальное обобщение есть прежде всего

интонационное обобщение, то есть отражение в слуховом образе таких свойств звучания, которые связаны с характером интонирования — «звуковыявленности». Оно опирается на особое «вокальное» звукоощущение интервалов и каждого тона, то есть на переживание таких свойств звука, которые наиболее интонационны.

Представления в восприятии

Музыкальные представления и формируются в процессе слухового восприятия и включаются в этот процесс, влияя на его организацию и результаты. Представления могут «завладевать» восприятием, изменять и наполнять смыслом, которого в звучании нет. Представление, в сущности, есть «активное действие», а не пассивное отражение.

Исполнитель воздействует на музыкальное восприятие слушателя фактически через активизацию его музыкальных представлений. Специальные исследования показали, что многие эффекты варьирования способа нажатия клавиш у пианистов иллюзорны. Они не влияют на качество звучания, но возбуждают определенные представления у слушателей и тем самым изменяют звучание в слушательском сознании.

Комплексный характер представлений

У комплексного характера представлений есть несколько объективных предпосылок. Во-первых, каждый объект или явление обладает многими свойствами, открывается разными своими сторонами, что требует соучастия в восприятии едва ли не всех органов чувств и соответственного обобщения в представлении. И представления о музыке являются комплексными. Роль собственно слухового компонента в музыкально-слуховых представлениях у разных людей колеблется: от несомненно доминирующей до полного или почти полного слияния с неслуховыми (зрительными, двигательными, осязательными) образами и представлениями [Благонадежина Л.]. Во-вторых, всякое представление у человека складывается при участии других представлений, уже существующих в сознании. А процесс решения любой жизненной или творческой задачи требует широкого подключения опыта, активизирует разные представления. Музыкальное звучание в представлении освобождается от всего несущественного для выражаемого им смысла и в то же время обогащается через представления о предметности, объемности, материальности, пространственности, энергии звучания и пр. Связи музыкальных представлений с целостным опытом человека в большинстве случаев скрыты и многозначны.

Как полагают психологи, разные представления в нашем сознании взаимодействуют по двум направлениям: они расширяют и углубляют друг друга и одновременно приобретают взаимозаменяемость (на случай «выпадения» какого-либо чувственного канала). Поэтому люди, потерявшие зрение или слух, сохраняют представления об основных характеристиках предметов и явлений, какими бы они ни были. «Отключение» одного органа чувств и ослабление соответствующих представлений обостряет, активизирует другие, заставляет их вступать в новые взаимосвязи. (На этом у музыкантов основана техника «мысленной игры»).

Составить представление о каком-то явлении означает выделить его главные, или базовые признаки. При неправильных представлениях такие признаки не найдены, сознание «зацепилось» за случайные, но яркие, слишком легко выделяемые характеристики. Когда представления человека изменяются, то прежде всего изменяются эти самые базовые признаки явления. А для избегания грубых ошибок в формировании представлений объединяются восприятие, мышление и действие. Слуховые представления важны для многих профессий, но у музыканта, врача-терапевта, механика, коллекционера фарфора, лингвиста они отличаются, поскольку базовые признаки звуков для каждого их них будут различными.

Образ представления гибче образа памяти и зависит во многом от стоящей перед нами задачи. Контурный характер представления дает возможность варьировать приемы выполнения действий, реализовывать различные стратегии, выбирая оптимальную, с точки зрения человека и конкретных условий его работы. Гибкость, пластичность музыкально-слуховых представлений оставляет свободу для поиска необходимого исполнительского движения, а найденное движение позволяет уточнить и закрепить слуховое представление.

Свойства музыкально-слуховых представлений

У разных людей представления отличаются степенью обобщенности, яркости (четкости), точности, наглядности (полноты), контролируемости (произвольности).

Обобщенность и наглядность

Степень обобщенности представлений зависит от того, насколько объемный и разнообразный по характеристикам класс явлений они охватывают. Одни наши представления легко превращаются в образы, другие нет, поскольку у представлений есть свои ограничения (например, невозможен зрительный образ «зверя»). Так и в слуховых представлениях, чем шире обобщаемое чувственное пространство, тем более они схематичны и умозрительны. Представления о звучании скрипок Страдивари, о мелодическом стиле П.Чайковского или И.Дунаевского являются слуховыми «по происхождению». Но степень их обобщенности такова, что они не переводятся в точные слуховые образы. И даже в подобных случаях обобщенность не означает абстрактности, если представления сохраняют наглядность. (Слово «наглядность» имеет два значения: привычное связывает его с показом, иллюстрацией. Но основное значение — убедительность, очевидность, не требующая доказательств).

Степень наглядности музыкального представления определяется усилением главных особенностей, которые делают звучание именно таким, а не иным. Наглядность не предполагает совпадения с реальным звучанием: можно представлять мелодию в другой тональности, в другом тембре, динамике, но она не превратится в другую мелодию. Более того, степень наглядности представления зависит и от активности воображения, и от многообразия опор при формировании представления, включая «привнесения», взамен неясного или не сохранившегося в памяти. Наглядность слуховых представлений — показатель профессионального музыкального слуха.

Яркость (четкость)

Степень яркости представлений определяется тем, насколько отчетливость внутреннего образа сравнима с отчетливостью реального звучания. Хотя из-за потери деталей представление всегда чувственно слабее реального ощущения. По степени яркости (четкости) музыкальные слуховые представления имеют широкую шкалу: от тусклых, расплывчатых, едва различимых до ярких, почти реальных, от умозрительных, «пустых» и бесплотных до насыщенных почти как галлюцинации. При развитом внутреннем слухе представление музыки по яркости почти достигает степени слабых реальных ощущений [Клещов С.].

Однако яркость внутренних образов питается не столько отчетливым восприятием звучаний, сколько активным воображением, мышлением, широким объемом памяти и музыкального опыта. Образ насыщается, вбирает в себя музыкальное содержание сознания человека и поэтому чем ярче, сильнее представление музыки, тем труднее иногда его «озвучить», сыграть, спеть или записать нотами. При попытках «озвучивания» или нотной записи такой образ быстро тускнеет и распадается. Вот как об этом пишет А.Эшпай: «Перед началом работы и во время ее у вас в голове звучит музыка будущего произведения. Звучит ярко, рельефно, полнокровно — прямо-таки просится на бумагу. <…> А когда вы пытаетесь материализовать свои произведения, зафиксировать их в нотной записи, неожиданно обнаруживается: что-то важное для вас, сокровенное, поэтически одухотворенное улетучилось. Удержать оказалось возможным лишь какую-то часть. Это самое мучительное».

Точность

От сохранения относительной высоты, а также всех логических, смысловых и структурных отношений музыкального звучания зависит степень точности представления. Представление музыки может быть весьма детальным, сохраняющим все звуковысотные, метроритмические, формообразующие и др. связи. Но часто даже музыканты довольствуются условной точностью слухового представления, где сохранены лишь общие контуры, некоторые основные моменты; остальное же пропадает или безотчетно дополняется воображением.

Предметность представлений

Пройдя особенную психическую переработку и превратившись в представления, образы восприятий тут же приобретают качество предметности, которое дает возможность совершать определенные действия с ними (не случайны выражения «перебирать мысли», «сопоставлять ощущения», «сталкивать образы» и др.). С этим связано понятие внутреннего слуха как способности оперировать слуховыми представлениями. Способность оперировать представлениями может восполнять некоторые дефекты самих представлений (недостаточную яркость, наглядность и пр.), встречающиеся даже у профессиональных музыкантов с любым слуховым опытом.

Контролируемость (произвольность)

Если человек может оперировать своими представлениями, значит он способен их контролировать — по яркости, наглядности, точности и др.

Иногда плохо поддается контролю только момент вызывания представлений, хотя они легко оживают по ассоциации, под впечатлением прослушанной музыки, под влиянием внешнего воздействия, например — звучания аккомпанемента, первых аккордов вступления, начальных звуков мелодии и пр. Непроизвольно возникающие слуховые представления более хрупки, хотя их можно в какой-то мере подавить или, наоборот, прояснить. С. Майкапар считал эту форму слуховых представлений более типичной для музыкантов-исполнителей, то есть разновидностью исполнительского внутреннего слуха. Он играет важную роль в предслышании и при возвратном охвате музыкального развития, в чтении нот с листа, импровизации за инструментом, подборе аккомпанемента к знакомой мелодии и т.п.; он включается в формирование идеального образа звучания, предварительных проектов музыкально-исполнительской реализации.

Значение «мысленной игры»

Техника «мысленной игры» предполагает работу над произведением без инструмента и при исключении активного исполнительского движения — то есть на основе оперирования только слуховыми и двигательными представлениями. «Умственная техника», по И.Гофману, позволяет составить себе ясное представление о пассаже, не прибегая к помощи пальцев. Она заставляет предельно концентрировать слуховое внимание, и, следовательно, музыкальный материал приобретает «максимально сильные очертания, гораздо более сильные, чем реальная игра». А это, в свою очередь, обеспечивает эффективный контроль исполнительских движений и тем самым сокращает сроки выработки двигательных навыков. По словам Г.Гинзбурга, «не надо искать на рояле и проверять в голове, а наоборот, искать в голове и проверять на рояле». В психологическом плане техника «мысленной игры» имеет важное значение. Во-первых, она опирается на индивидуальные для каждого музыканта формы взаимодействия слуха, зрения и двигательной системы и позволяет выработать оптимальный именно для него психологический самоконтроль при решении профессионально-творческих задач. Во-вторых, она способствует отработке глубокой концентрации слухового внимания в процессе работы над произведением, что бывает необходимо даже очень способным молодым музыкантам.

Временные и пространственные характеристики представлений музыки

В музыке способность предслышания и возвратного охвата, слухового контроля исполнения опирается на пространственно-временные преобразования звучания в представлениях.

Единство пространства и времени в слуховом образе

Пространственные и временные характеристики сигналов необходимы слуху для формирования целостных образов. Разделение звуковых объектов в пространстве опирается на оценку их изменений во времени: у каждого звука динамика возникновения и угасания зависит от пространственного расположения источника. А поскольку восприятие пространства осуществляется при участии разных органов чувств, то слуховой образ при этом насыщается множеством «неслуховых» компонентов [С. Носуленко]. И наоборот, восприятие временных характеристик звуковых сигналов подключает пространственные представления. Например, слуховой образ ряда ударов маятника представляет особенную комбинацию представлений одновременности, последовательности и длительности. Благодаря этому мы настолько отчетливо слышим отзвучавшие, ставшие уже прошлым удары часов, что можем точно определить их число. Последовательный ряд тонов речевой или музыкальной фразы присутствует в нашем сознании во всей своей одновременной целостности. Связь и переходность пространственных и временных характеристик звучащих объектов важна именно для слухового образа.

Сжатие времени

Преобразования пространства-времени во внутреннем образе осуществляются так, чтобы сохранить связь с реальным звучанием и приобрести независимость от него. Еще К.-М. Вебер заметил, что внутренний слух обладает удивительной способностью охватывать сразу целые пьесы. Ж. Сигети выделял способность исполнителя мысленно проигрывать большие фрагменты музыки, повторять в уме отдельные части сочинения в течение нескольких минут, тогда как в действительности их исполнение продолжалось бы от 30 до 50 минут. Время внутреннего образа будто течет с другой скоростью. Исследования Е.Назайкинского показали, что представляемый темп произведения может быть выше среднего действительного темпа примерно в полтора раза. Сопоставления метрономических указаний композитора и расшифрованной звукозаписи его исполнения своего произведения свидетельствуют, что композитор играет свои произведения медленнее. А вот вот характерное признание Г. Караяна: «Когда я был начинающим дирижером, я допускал много ошибок. В первую очередь я всегда убыстрял темп любого произведения, которое мы исполняли. Мне говорили об этом, но я не слушал. Но когда, наконец, я принялся внимательно изучать записанные мной пластинки, я понял, что они были правы. Когда сегодня я слушаю эти записи, мне кажется, что я дирижировал просто как пьяный».

Однако время воображаемого звучания может и растягиваться примерно в тех же масштабах в зависимости от плотности музыкальных событий. Сообщая В. Райху о своей работе над второй кантатой ор. 30, А. Веберн писал: «Продолжительность — полчаса». Закончив партитуру и тщательно проставив астрономические указания, он отметил: «Длительность — 16 минут». В реальном же исполнении произведение длится чуть больше 10 минут. Композитор исходил из представления «смыслового объема» своей музыки и потому завышал хронометраж в 1,5 — 3 раза [Орлов Г.].

Как видим, внутреннее психологическое время способно как бы поглощать реальное время звучания. А у музыкантов внутренние темпы могут проецироваться на реальное время исполнения, обусловливая нарушение временной меры и логики развертывания. С опытом музыкант научается «управлять» отношениями внутреннего и реального времени.

Гипотеза о двух временных измерениях

В.Григорьев предположил, что для разных по функциям музыкальных представлений существуют разные измерения времени. В частности, те слуховые представления, что ориентированы в музыкальное будущее, с которыми связано предслышание, характеризуются сжатием музыкального времени. Чем дальше простирается умственный взор, тем больше сжимается время, тем быстрее его течение и тем больше временная характеристика преобразуется в пространственную. У музыканта появляется возможность окинуть единым внутренним взором все произведение, как если бы он созерцал архитектурное сооружение. Обладая такой способностью, можно не только охватить основные контуры произведения, закономерности его построения, но иногда избежать некоторых опасных препятствий при разучивании. А слуховые образы, ориентированные в настоящее (контроль звучания и исполнительских движений) и прошлое (возвратный охват звучания), наоборот, могут как бы растягиваться во времени, мысленно укрупняться, «просматриваясь» в деталях. По мнению В.Григорьева, феноменальные возможности слуха и памяти великих музыкантов обусловливаются их способностью управлять двумя временными измерениями в процессе исполнения.

При развертке сжатых мысленных целостностей возможны «аварийные» ситуации. Однажды Й.Иоахим, исполняя Чакону Баха, сыграл сразу одно лишь заключительное проведение темы и остановился, ожидая аплодисментов. Затем вынужден был начать снова. Ф.Дружинин, играя первую часть альтового концерта Баха, «в уме» сыграл всю часть, а реально и параллельно с этим — лишь экспозицию. У него было такое чувство, что часть окончена.

Игра в медленном и быстром темпах при разучивании произведения важна не только для памяти и двигательных навыков, но и для управления воображаемым временем, согласованием его со временем реального звучания. Тренировка способности соотносить внутреннее и реальное время, сворачивать развернутые и разворачивать свернутые процессы обеспечивает эффективную управляемость процесса исполнения [Григорьев В.].

Перевод временных отношений в пространственные

При сжатии внутреннего времени в слуховом образе временные отношения превращаются в пространственные. Осознание целого требует как бы пренебречь временем. Последовательность звуковых событий во времени превращается в их пространственную панораму и произведение открывается одномоментному умственному взору. Звучащая музыка заключает в себе совершенно определенные пути перевода временных отношений в пространственные. Процесс формирования «панорамы» слухового образа направляется изнутри самим произведением. Г.Нейгауз считал, что такое пространственное, реконструктивное ощущение временных свойств (приравниваемое им к чувству формы) свидетельствует о подлинном владении произведением.

Однако музыкальное время в слуховом представлении целого никогда не исчезает совсем. Можно полагать, что предпосылкой этого явления выступает несводимость друг к другу смысловых и структурных отношений музыкального произведения.

Структурные связи произведения легче переводятся в зримую пространственную форму, которая лежит в основе большинства музыкальных терминов и понятий: «мелодический рисунок», «динамический профиль», «линия», «ткань», «фактура», «форма» и т.п.

Смысловой рельеф музыки складывается из главных фигур и фона, значимых и «рамплиссажных» звуковых событий. Но внутренние смысловые связи музыки многомерны, многозначны, образуются на разных уровнях, встраиваются друг в друга, пересекаются. Во всем своем богатстве они переживаются как бы поверх их звуковых «носителей» и осознаются не во всех деталях, а как единство. Наглядность и яркость образа имеют не зрительно-пространственную, а осязаемо-эмоциональную структурность. Отсюда у музыкантов при глубоком погружении в музыку могут быть «ошибки перестановки», выпадения из памяти порядка следования тем или частей. Поскольку временные свойства музыкального звучания поглощаются пространственными лишь условно, внутренний образ произведения подобен колебательному процессу, в котором пульсируют, никогда не сливаясь, одномоментность целого и временная развертка [Арановский М.). Впрочем, все это лишь гипотезы. Дальнейшие исследования могут открыть нам много интересного и неожиданного.

(Продолжение следует)

___________

*Публикуется в сокращении с разрешения автора.

Развитие музыкально-слуховых представлений — музыка, прочее

8

Методическое сообщение на тему:

«Формирование и развитие музыкально-слуховых представлений учащихся в классе фортепиано»

Подготовила: зав. фортепианного отделения ДШИ г.Торжка

Семенова Марина Николаевна

Одним из основных компонентов музыкального слуха является способность слухового представления музыкального материала. В музыкально-педагогической литературе эта способность обыкновенно связывается с понятием так называемого внутреннего слуха.

Римский-Корсаков, например, называл внутренним слухом способность к мысленному представлению музыкальных тонов и их отношений без помощи инструмента или голоса. Однако сущность «внутреннего слуха» заключается не только в умении представлять музыкальные звуки и их соотношения, но и в способности произвольно оперировать (т.е. использовать в определенной деятельности) музыкально-слуховыми представлениями, без чего невозможно ни запоминание, ни воспроизведение мелодии.

Музыкально-слуховые представления, как и все другие способности, не рождаются вместе с человеком. Задача педагога – формировать и развивать их.

Для музыканта (пусть даже самого маленького) способность внутреннего слышания имеет огромное значение, ибо чем оно отчетливее и многообразнее, тем больше возможностей для выразительного, образного, эмоционального исполнения, для осуществления слухового самоконтроля во время игры, для корректировки и совершенствования этого процесса.

Еще Шуман в «Советах молодым музыкантам» выдвигал вопрос о музыкально-слуховых представлениях на одно из первых мест. «Ты должен,- писал он,- дойти до того, чтобы понимать всякую музыку на бумаге. Если перед тобой положат сочинение, чтобы ты его сыграл, прочти его предварительно глазами. Если ты можешь за фортепиано связать несколько маленьких мелодий вместе, то это уже хорошо; но если они приходят к тебе сами, без помощи фортепиано, радуйся еще больше; это значит в тебе проснулся внутренний слух».

Современная фортепианная педагогика способности иметь слуховые представления приписывает очень большое значение, и она рассматривается как необходимая принадлежность всякого музыканта.

Два замечания необходимо сделать в связи с вопросом о путях развития музыкально-слуховых представлений.

1.Появление представлений сильнейшим образом облегчается, когда они имеют непосредственную опору в восприятии. Поэтому естественным путем развития музыкально-слуховых представлений является путь, начинающийся с развития представлений , возникающих в процессе восприятия.

2. Музыкально-слуховые представления возникают и развиваются не сами собой, а лишь в процессе деятельности, которая требует этих представлений.

Исходя из этих положений, следует сделать вывод, что еще до обучения игре на инструменте необходимо формирование музыкального восприятия ребенка. Эти задачи должны решать подготовительные классы, которые сейчас создаются практически во всех школах. Чем же должны заниматься педагоги с учащимися подготовительного класса?

В этот подготовительный период развития внутреннего слуха и целенаправленного слушания музыки работа с учениками идет по следующим направлениям:

— накопление некоторого музыкального опыта и музыкально-слуховых представлений,

— воспитание ориентировки в характере движения мелодии и развитие звукового воображения,

— знакомство с фортепиано на слуховой основе путем подбирания мелодий по слуху.

Пример такой работы – музыкальная игра с платочком, которая очень нравится детям: педагог закрывает платком руку и исполняет небольшой мотив. Ученик должен по слуху повторить этот мотив. А потом наоборот, ученик закрывает платочком руку и придумывает мотив. Педагог должен повторить. В третий раз и ученик и педагог закрывают руку платком. Один задает мотив – другой должен повторить. Это упражнение не только развивает внутренний слух ребенка, но и учит его ориентироваться на клавиатуре без помощи зрения. Впоследствии это поможет при чтении с листа нотного текста.

Ученика постепенно следует приучать слушать музыку активно, сосредоточив внимание. Он должен разбираться в ее характере, слышать перемены ритма, динамические оттенки, выразительность музыкальных фраз и т.д. Очень полезно маленькому ученику играть мелодии, которые он затем анализирует, рассказывает о характере, придумывает образные сравнения, дает название этой музыке и рисует картинку.

Формирование и оперирование музыкально-слуховыми представлениями органически связано с развитием таких умственных способностей, как узнавание, сравнение, сопоставление. Когда ребенок научится слушать музыку и ее анализировать, тогда он станет внимательным не только к постороннему показу, повышается его чуткость к собственному исполнению.

Только дав необходимую направленность восприятия музыки и запоминания простейших мелодий, преподаватель может перейти непосредственно к обучению игре на фортепиано.

Очень хорошо об этом сказано у Г.Нейгауза: «Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте, обучающийся – будь это ребенок или взрослый – должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим ухом. Весь секрет таланта и гения состоит в том, что в мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он первый раз прикоснется к клавише или проведет смычком по струне».

А поэтому не следует спешить научить ученика «играть» по нотам. Нотная запись вводится лишь тогда, когда у ученика выработано достаточно четкое звуковое представление, и когда процесс чтения нот может быть осуществлен по принципу: зрительное восприятие – звуковое представление – двигательные импульсы.

К сожалению, в педагогической практике встречается формальное, чисто подражательное обучение игре на инструменте, что отрицательно сказывается на первичном, решающем этапе обучения.

Учащемуся путем показа и словесного объяснения преподносится «нотная грамота». Причем упор делается на то, что каждой клавише соответствует определенное графически-зрительное изображение – одноименная с ней нота. Вместе с этим проходится и ряд подготовительных двигательных упражнений. Когда все в какой-то мере усвоено, педагог считает возможным перейти к разучиванию нотного материала.

В этом случае нарушается единственно правильный принцип игры на инструменте: вижу-слышу-двигаюсь. Выдающийся немецкий педагог-пианист К.Мартинсен писал: «В работе с начинающими весьма важно предостеречь, чтобы ситуация «сначала нажми клавишу, а затем услышишь звук» не стала господствующей психической настройкой при игре на фортепиано».

Что происходит в результате обучения таким методом? Отрицательные результаты очень быстро сказываются. Это прежде всего механичность, неосмысленность исполнения. Учащийся, занятый процессом переведения нотных знаков на клавиши, двигательным их перевоплощением, не только не представляет себе звучания, но даже не слышит и реального результата.

Исходя из этого, следует прежде всего активизировать слуховую направленность ученика, а это уже будет способствовать сознательному отношению к исполняемому, формированию двигательных приемов и навыков в тесной взаимосвязи с музыкально-слуховыми представлениями.

Музыкально-слуховые представления предваряют и формируют звучание. Именно характер звуковых образов обуславливает применение тех или иных навыков, которые всегда как бы вновь и вновь создаются.

С самого начала обучения игре на фортепиано педагогу следует отказаться от какой-то раз и навсегда данной для всех одинаковой «постановки» руки. Дело вовсе не в постановке. А в правильном отношении учащегося к инструменту и клавиатуре, как звукоизвлекающему механизму.

Это не значит, что воспитание двигательных навыков может быть пущено на самотек. Наоборот, общие установки обязательно нужны, так как первые попытки воспроизведения одного звука или любого музыкально-содержательного звукосочетания требуют правильного воплощения его на инструменте, с применением определенных исполнительских приемов. Поэтому одновременно с развитием музыкального мышления педагог подготавливает ученика к овладению организованными игровыми движениями.

Необходимо объяснить ученику самые общие положения: как сидеть за инструментом, как поднимать и опускать руку, где должен быть локоть и т.д.

Важно, чтобы ученик почувствовал клавиатуру как источник звукового красочного богатства. От представления звука и его реального воплощения учащийся приходит к нужным движениям – простым, эластичным, экономным.

Вот соответствующие задания для первоклассника:

1)Слуховое представление одного звука, его характера, а следовательно и тембра звучания

2)Сыграть по – разному один и тот же звук, согласно выработанному представлению. Для этого нужно представить требуемые игровые движения и желать добиться звучности определенного характера: мягко-протяжно, глубоко- громко, легко-коротко и т.д.

Ученик понимает, что характер и тембр звука требуют совершенно конкретного слухового настроя и движений.

Уметь по-разному исполнить один звук или почувствовать и воспроизвести характер простейшей мелодии – это уже ответственное задание для начинающего исполнителя. А чтобы такие задания были интересны для ребенка, развивали его фантазию, можно задания давать в стихотворной форме. Вот пример таких стихотворений:

1 октава

Звуки октавы первой на голос твой очень похожи

На голос сестренки и брата, на голос друзей твоих тоже.

Песню любимую вашу спой, а потом подбирай пальчиком «3»

Красиво песенку эту сыграй

2 октава

Вот тебе зайка октава вторая

Песня звучит про тебя здесь такая

Зайка ушастенький, ловкий

Звук прыгает весело скок да скок

Палец «2» пусть про зайку сыграет

Песенку эту ребята узнают

3 октава

Ветку раскачала птичка озорная

Песню распевает, ветер вторит ей

Пусть же палец «3» и в октаве третьей

Звуки ее песенки повторит скорей

4 октава

Вдруг услышал звуки маленький мышонок

И на звуки эти сразу прибежал

Но в какой октаве звукам подпевал он,

А «4» палец песенку играл?

Малая октава

По октаве малой лисонька гуляет

Лисонька гуляет, песенки поет

А «4» палец петь ей помогает

Петь ей помогает, за собой ведет

Большая октава

Волк проходит по октаве

Под названием «большая»

Палец пусть «2» играет

Волка в ней изображая

Контроктава

Мишка толстенький, лохматый

Ветки лапаю качает

В контроктаве «3» палец

Пусть про мишеньку играет

Вот что пишет по этому поводу Г.Нейгауз: «Первым элементом я предлагаю считать взятие одной ноты. Действительно любознательный и пытливый пианист не может не заинтересоваться и этой «амебой» в царстве фортепианной игры… взять один единственный звук одним пальцем на фортепиано – уже задача, притом интересная и важная в познавательном отношении… можно одну эту ноту брать разными пальцами, с педалью и без педали. Кроме того, можно брать ее как очень «длинную» ноту и выдерживать до полного исчезновения звука, затем как более короткую, вплоть до самой короткой. Если у играющего есть воображение, то он в одной ноте сможет выразить массу оттенков чувства: и нежность, и смелость и т.д.»

В процессе обучения музыке представления совершенствуются во взаимосвязи и взаимодействии с развитием таких психических свойств, как эмоциональная восприимчивость и отзывчивость, внимание, воображение, творческая активность.

Очень увлекает детей, развивает воображение, творческую инициативу сочинение музыки. Сначала ребенок сочиняет небольшие мелодии для героев любимых сказок, мультфильмов, книг. А исполнять эти мелодии он должен так выразительно, чтобы было понятно – кого он изображает с помощью музыкальных звуков.

Хочется рассказать, как сочиняла мелодии-темы для героев сказки А.Толстого «Золотой ключик» ученица подготовительного класса Катеренчук Маша. «Золотой ключик» — любимая сказка Маши. Она очень подробно рассказала о характерах главных героев сказки. Для Буратино Маша придумала мелодию в 1 октаве. Буратино очень веселый, подвижный, поэтому в мелодии много скачков вверх, вниз; мажорная окраска. А исполняла она ее отрывисто, ясным, четким звуком, в подвижном темпе. Мелодия напоминала веселый танец.

Пьеро все время грустит, поэтому его мелодия построена на нисходящих, как бы плачущих мотивах. Маша исполняла ее медленно, глубоким певучим звуком, очень связно. Мелодия напоминала грустную песню.

Мелодию для сеньора Карабаса Барабаса Маша придумала в малой октаве. Мелодия имитирует большие страшные шаги Карабаса Барабаса. Маша исполняла ее не связно, на форте, как марш.

Для Мальвины мелодия прозвучала во 2 октаве и напоминала изящный танец.

Все эти мелодии сочинялись пока вне тональности, не записывались в тетрадке, а выучивались наизусть. В дальнейшем, записывая эти мелодии ученик осваивал нотную грамоту. Потом можно сочинять мелодии на небольшие стихотворные тексты (ученик может их сам придумывать). Текст подскажет характер мелодии, заставит ученика мысленно создать звуковой образ и выразительно исполнить. Ученик подготовительного класса Соколов Саша получил задание: сочинить мелодию к стихотворному тексту: «Сплел однажды паутинку паучок и повесил паутинку на сучок. Саша дописал стихотворный текст: «А комарик прилетел, громко песенку пропел».

Саша рассказал, что первую часть песенки он написал в миноре. Мелодия построена на повторяющемся опевании звуков – паучок плетет паутинку. Саша исполнял ее очень связно, негромко. Я думаю, что это интересная Сашина находка. А вторая часть написана в мажоре, исполнялась весело, на форте. Саша объяснил: «Комарик прилетел и похвалил паучка за работу».

Уметь вслушиваться в звучание мелодии, добиваться различных нюансов, разнообразить тембр инструмента – эти качества необходимо воспитывать с первых шагов обучения.

Переход к нотной записи мыслится как запись усвоенного ранее звукового материала. К.Мартинсен писал: «Изучение нот должно начаться в процессе занятий с начинающими лишь тогда, когда педагог полностью убежден, что ученик действительно способен играть , руководствуясь слухом… Старый Вик учил своих дочерей на фортепиано целый год без нот».

Нотный знак должен вызывать представление звука, а не клавиши. Проводится это следующим образом. Песенки, которые ученик подбирал по слуху, сочинял для героев сказки, на стихотворные тексты и хорошо усвоил записываем на нотном стане, объясняя значение линеечек, нотных знаков. Оформляем ритмический рисунок (короткие и длинные звуки). В таком случае нотная запись воспринимается учеником не как что-то абстрактное, а как фиксация ранее исполняемой музыки.

Ученица 1 класса Румянцева Инга. Задание: сочинить мелодию на стихи : «Бедный мой щенок, где ж ты так промок?

Я в лесу гулял, дождиком играл».

Были даны тональности До мажор и ля минор. Ученица должна была записать мелодию, оформить ритмический рисунок, выписать штрихи, записать удобную аппликатуру. Вопрос прозвучал в миноре. Ученица очень выразительно, певучим звуком исполняла мотивы первой части. А ответ исполнялся в мажоре, на стаккато, весело и легко. На уроке было предложено подобрать к мелодии сопровождение.

Одновременно начинается воспитание у ученика способности представлять по нотам, без предварительного проигрывания, внутренним слышанием характер простейших разнообразных мелодий путем анализа нотного текста и пропевания про себя.

Ученица 1 класса Герасименко Вера. Вере предлагается мелодия для исполнения. Сначала она спела эту мелодию без инструмента. Отметила, что первая фраза написана в мажоре, а вторая – в миноре. Рассказала о строении мелодии( ход вверх по ступенькам трезвучего и поступенное нисходящее движение). Затем было дано задание мысленно пропеть мелодию, представляя движения, которыми будет она исполняться. Только после такой предварительной работы мелодия была исполнена легато (связно). Для первой фразы Вера придумала слова: «В небе солнышко встает» и исполняла ее на форте, ясным сочным звуком. Для второй фразы придумала слова «Солнце скрылось за горой». Мелодия исполнялась тихим мягким звуком. Добиться певучего связного исполнения нам помогла фразировка: крещендо при движении вверх и диминуэндо при движении вниз.

А потом мы стали фантазировать и представлять, что эту мелодию «прочирикал» воробей во второй октаве. Штрих – стаккато, звук легкий, звенящий, темп подвижный. В малой октаве на нон легато эту мелодию «простучал» дятел (ученица играла левой рукой). А в большой октаве приглушенным звуком, легато, в спокойном темпе исполняла сова.

Следующее задание: подобрать сопровождение к этим фразам. Сопровождение подбиралось квинтами и терциями. Предварительно была проиграна цепочка квинт . Ученица удачно отметила про квинты- как будто караван верблюдов в пустыне, где только колючки, жаркое солнце и пустота. Ученице было предложено и упражнение на терции. При исполнении терций очень часто звуки «квакают» (т.е. исполняются не вместе). Педагог подсказала, что звуки терций должны быть очень дружные как две подружки.

С продвижением ученика, с появлением в его репертуаре более сложных произведений и, следовательно более сложных исполнительских задач, возникают новые двигательные приемы, нужные для получения той или иной тембровой окраски, того или иного вида стаккато; глубокого, кантиленного или легкого, напевного, или четкого артикулированного звучания легато. Задачи слышания усложняются: игре должно предшествовать мысленное представление динамических градаций, тембровой окраски, артикуляции, интонирования фразы и т.д.

Чтобы это осуществить, необходимо выработать у учащихся потребность детально прочитывать нотный текст в начале без инструмента. Это значит видеть все обозначения: темп, лад, тональность, ритм, динамические обозначения, штрихи, аппликатуру и т.д.

Важное условие хорошего легато – воспитание способности представлять исполняемые звуки как единую линию, где каждый последующий звук как бы рождается из предыдущего. Большое значение при этом приобретает использование соответствующей динамики – нарастание или угасание звучности, создающее впечатление певучести, протяжности в исполнении.

Большую трудность для учащихся представляет решение задачи звуковой «многоплановости», способности дифференцированного слышания музыкальной ткани произведения – мелодии и аккомпанемента, красочности отдельных голосов, глубокого звучания баса.

Вот что пишет Г.Нейгауз : «Как часто игра большого мастера напоминает картину с глубоким фоном, с различными планами: фигуры на первом плане почти выскакивают из рамы; тогда как на последнем – едва синеют горы или облака».

Конечно, очень важно умение педагога обращаться к красочным, образным сравнениям. Например:

мелодия течет как речка

звук темы – поющий, светящийся, свежий

воздушная, мягкая гармония

басы – глубокие, бархатные, без каменного привкуса

стаккато – оттолкнуться от утюжка

хроматизмы – ползущие, как змея

вежливые, приветливые кадансы у венских классиков

У каждого педагога в этом плане много своих интересных находок. А вот интересные сравнения, которые использовал Г.Нейгауз: «Музыкальное произведение становится или «всадником без головы», если гармония и бас пожирают мелодию, или «безногим калекой», если бас слишком слаб, или «пузатым уродом», если гармония пожирает и бас и мелодию».

Иногда в работе помогает подбор цветовых красок : темно-синий бас; бледно-сиреневый, светло-серый цвет гармонии; мелодия – ярко-синий цвет, оранжевый и т.д.

Залогом хорошего исполнения полифонического произведения является умение давать тембровую характеристику каждому из голосов, т.е. умение играть голоса разным тембром.

Т.М.Теплов предлагает для характеристики тембра использовать следующие группы признаков:

1)светлостные характеристики: светлый, темный, матовый

2)осязательные характеристики: мягкий, шероховатый, острый, сухой и т.д.

3)пространственно-объемные характеристики: полный, пустой, широкий, массивный и т.д.

Поможет в работе сопоставление каждого голоса с певческими голосами: бас и тенор – мужские голоса; сопрано и альт женские. Очень хорошо развивают внутренний слух и способствуют быстрому выучиванию полифонии следующие виды работы. Ученик исполняет небольшой фрагмент музыкального произведения на инструменте, затем убрав руки, по указанию педагога, «играет» внутренним слухом, потом опять играет на фортепиано и т.д.

Ученик играет нижний голос – верхний голос представляет, проигрывает внутренним слухом. По указанию учителя продолжает играть на инструменте верхний голос – нижний мысленно представляет.

Большую пользу приносит мысленная работа над произведением, игра «про себя» сначала с текстом, а затем без нот и без инструмента, когда исполнитель внутренним слухом прослеживает развитие музыкальной ткани произведения.

Развитию музыкально- слуховых представлений способствует обращение к оркестровым краскам. А.Рубинштейн сказал о рояле: «Вы думаете это один инструмент? Это сто инструментов!». Работая , например, над классической сонатой Гайдна, нужно вспомнить как много сделал Гайдн для развития оркестра. И в клавирных сочинениях он мыслил оркестрально, в каждой теме так и слышится звучание определенного инструмента.

А для Моцарта, наоборот, характерна оперность стиля. В его сонатах как бы присутствуют герои его опер. От этого и надо отталкиваться в поисках звучания.

К сожалению, дети часто практически не знают или плохо представляют звучание отдельных инструментов. Этой теме следует посвятить классный час.

Не только при изучении художественных произведений, но и при работе над этюдами, гаммами пианист должен вполне конкретно представлять себе характер звука, его силу, тембр, темп.

В этюдах или гаммах музыкально-слуховые задачи, конечно, ограничены: они носят предварительный, подготавливающий характер (как и вся работа над этюдами, гаммами и арпеджио). Это заготовки, детали будущего; но как всякие детали, они должны обладать какой-то, как бы вынесенной «за скобки», звуковой характерностью. Польза, которую принесет работа над инструктивным материалом будет тем большей, чем интереснее, сложнее поставленные музыкально-эстетические задачи.

Важнейшая цель индивидуального обучения – развитие творческих способностей. Обучение игре на музыкальном инструменте требует определенного комплекса музыкальных способностей: слышать и эстетически переживать музыку, понимать ее содержание, сопереживать выраженным в ней чувствам, отмечать и понимать значение выразительных средств и т.д. Однако музыкальные способности не врожденные. Они поддаются воспитанию и развитию в процессе соответствующей деятельности. Именно такой деятельностью и выступает игра на музыкальном инструменте, когда способности не только проявляются, но формируются и существуют в динамике.

В связи с этим важно глубокое и правильное понимание методов, помогающих развивать музыкальные способности.

Такими активными методами обучения в процессе занятий на музыкальном инструменте выступают:

активизация музыкально-слуховых представлений;

развитие способностей оперирования умственно-слуховыми действиями;

воспитание навыка мысленного представления музыкального материала в единстве с двигательными представлениями;

активизация слухового внимания и самоконтроля;

нацеленность учащихся на самостоятельный поиск в решении поставленных задач и творческое их осмысление

На эти методы должно быть обращено особое внимание.

Список используемой литературы

Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры»

Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей»

Мартинсен К.А. «Методика индивидуального преподавания на фортепиано»

Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой»

Беркман Т.Л. «Индивидуальное обучение музыке»

Шуман Р. «Советы молодым музыкантам»

Тургенева Э., Малюков А. «Пианист – фантазер»

Картотека на тему: Развитие музыкально-слуховых представлений у детей дошкольного возраста

Развитие музыкально-слуховых представлений у детей дошкольного возраста.

Не секрет, что ребёнку,  обладающему хорошей памятью, вниманием, мышлением, воображением, свободой в проявлении  своих творческих способностей будет  не только легче  учиться в школе, но и в дальнейшей жизни.

В своей работе я активно использую игры и игровые упражнения, которые не только приносят удовольствие детям, что само по себе очень важно, но и  помогают развивать активный словарный запас, творческие способности, умение слушать и слышать. Умение ребенка сосредотачиваться на звуке, или слуховое внимание — это очень важная особенность в развитии . Слуховое восприятие начинается со слухового внимания – умения сосредотачиваться на звуке,  определять его и соотносить с издающим его  предметом. Все звуки,  которые человек воспринимает и  анализирует, а затем воспроизводит, он запоминает благодаря слуховой памяти.

Игры  на развитие музыкально-слуховых представлений у детей дошкольного возраста

Игра «Шумящие коробочки.»

Цель: развитие умения прислушиваться и различать шумы по громкости.                            Оборудование: набор коробочек, которые заполнены различными предметами (спичками, скрепками, камушками, монетками и др.) и при сотрясении издают разные шумы (от тихого до громкого).                                                                                                                                Описание игры: педагог предлагает ребенку потрясти каждую коробочку и выбрать ту, которая шумит громче (тише) других.

Игра «Где звенит?»

Цель. Развитие ориентации в пространстве.

Оборудование: Колокольчик   или   погремушка.

Описание игры. Педагог дает одному ребенку колокольчик или погремушку, а остальным детям, предлагает отвернуться и не смотреть, куда спрячется их товарищ. Получивший колокольчик прячется где-либо в комнате или выходит за дверь и звонит. Дети по направлению  звука ищут товарища.

Игра «У кого бубен? »

Цель: активизировать слуховое внимание

Задачи: учить выделять из музыкальных звуков тембр бубна

Ход игры: Дети встают кругом. Под инструментальный аккомпанемент играют на бубне, передавая его друг другу. Водящий с закрытыми глазами стоит в центре круга. На паузе, когда игра останавливается, он должен определить, у кого в руках инструмент. Задача для ребенка не из легких. Надо суметь, активизируя свое слуховое внимание, выделить из музыкальных звуков аккомпанемента тембр бубна.

Игра «Инструментальный хоровод»

Цель: развивать умение дифференцировать звуки, темп, регистр, громкость звука.

Задачи: создание воображаемых образов с помощью инструментов при смене му-зыкального сопровождения.

Ход игры: На стульчики, стоящие кругом, кладутся инструменты. Дети, образуя внешний круг, под аккомпанемент («Вальс-шутка» Л. Шостаковича) начинают играть на том инструменте, который лежит перед ними. На паузе на счет «раз, два, три» переходят в одном направлении к следующему стульчику. И так пока не обойдут весь круг.

Дети с удовольствием принимают участие в этой игре. Сами расставляют стулья, раскладывают инструменты. Им нравится, когда руководитель варьирует аккомпанемент, изменяя темп, регистр, громкость звука. Желательно при смене сопровождения напоминать об образах, которые дети будут создавать с помощью инструментов: птичка поет на веточке, мишка идет по лесу, козленок прыгает. Иногда сами дети предлагают темы для музицирования: часики тикают, дождик идет. Музыкальные инструменты можно использовать как наглядное дидактическое пособие в обучении и развитии музыкально-сенсорных способностей. Необходимо исследовать с детьми тембро-динамические возможности инструментов и приемы игры на них. Дети должны сами поэкспериментировать над звуком, выбирая тембры для характеристики образов: медведя (барабан, зайчика (бубен, птички (колокольчики). Самостоятельное решение задачи лучше способствует концентрации внимания, развитию памяти и творческого воображения. Коллективная работа создает условия для обретения навыков сотрудничества, проявления индивидуальности.

Игра «Улиточка»

Цель.   Узнать товарища но голосу.

Описание  игры.  Водящий   (улиточка)   становится в  середине круга, ему завязывают глаза. Каждый из играющих детей, изменяя голос, спрашивает:

Улиточка, улиточка,

 Высунь-ка рога,

Дам тебе я сахару,

Кусочек пирога,

Угадай, кто я.

Тот,  чей голос узнала   улитка,   сам   становится  улиткой.

Игра «Стеклянный – деревянный».

Цель: продолжать формировать слуховое внимание и память.

Задачи: Учить отгадывать по звучанию, из какого материала сделаны предъявленные предметы.

Набор предметов за ширмой: посуда (фарфоровая, металлическая, деревянная) ; натуральные предметы из дерева, металла, стекла

Игра «Кто что услышит? »

Цель: развивать звуковое восприятие.

Задачи: научить определять инструмент на слух.

Ход игры: Дети сидят спиной к столику с музыкальными инструментами. Музыкальный руководитель играет поочередно на инструментах. Дети должны определить какой музыкальный инструмент играет.

ДВУСТИШИЯ   ДЛЯ   РАЗВИТИЯ   СЛУХОВОГО   ВНИМАНИЯ 

Двустишия отлично подходят для развития у детей слухового внимания и языкового чутья. Играя и составляя рифмы, дети учатся правильно вставлять  слова в предложениях, развивают память и связную речь.
Детям предлагается добавить последнее слово в двустишии. 

В кладовой шуршала мышка,
Под сосной лежала… (шишка) 

Живет в нашем доме Гарик,
У него есть синий… (шарик).

Капризуля наша Маша,
У нее в тарелке … (каша).

Стоит в деревне старый дом,
В сети к нам попался… (сом).

В библиотеке взяли том,
Зимой ребята лепят… (ком).

Очень любят мыши сыр,
В хорошем сыре много… (дыр).

Ветер очень сильно дул,
Стоял повсюду страшный … (гул).

На палубу упала пачка,
Потому, что была… (качка).

Пишет маме письмо дочка,
В конце рассказа стоит… (точка).

Портной выбрал красный шелк,
Значит, знает в моде… (толк).

Дымится в миске кашка,
С чаем стоит… (чашка).

Было в сказке очень худо,
Пока не появилось… (чудо).

Очень громко плачет мальчик —
Он поранил стеклом… (пальчик).

В огороде вырос лук,
На грядке ползал майский … (жук).

В малиннике медведь бурчал,
Рядом с ним ручей… (журчал).

Надел спортсмен свою жакетку,
В руках держит он… (ракетку).

Ребятня каникул ждет,
Лето красное … (идет).

Петрушки зеленой пучок
Прожорливый съел… (жучок).

В сказках очень любят пир,
Всем на свете нужен… (мир).

На стройке делают бетон,
В метро потребуют… ( жетон) 

Жил на свете мальчик Жора,
У него сестренка… (Лора) 

Всех хвастливей Танякрошка,
У нее на шляпе… (брошка) 

Жил на свете старый пес,
Он исправно службу… (нес) 

Подарили Рэксу дудку,
И сторожевую… (будку).

У Вали красивый волос
И приятный, звонкий… (голос).

Игра «Что не так?»

Договоритесь с ребёнком, что вы будете читать ему стихи, а ему надо внимательно слушать и исправлять вас, если в стихах есть ошибка. Читайте ребёнку короткие стихотворения, можно из двух строчек. В каждом стихотворении меняйте последнее слово так, чтобы потерялся смысл стиха. Чем младше ребёнок, тем проще должен быть стишок.

Примеры стихотворений:

Вьётся из печи дымок,

Печётся вкусный в ней САПОГ. (правильно — пирог)

Видит хитрая лисица,

Где вьёт гнездо перелётная СПИЦА (птица)

Собирает Катя красную малинку,

В самую большую плетёную КАРТИНКУ. (корзинку)

Пчела с цветка нектар попьёт,

И приготовит сладкий ЛЁД. (мёд)

Просыпайся карапуз —

Ку-ка-ре-ку кричит ПАСТУХ. (петух)

Пароход плывёт по речке,

И пыхтит он словно СВЕЧКА. (печка)

С длинным языком, шипя

По земле ползёт ШВЕЯ. (змея)

Кто щелкает орехи мелко?

Ну, конечно это ГРЕЛКА. (белка)

Грохоча на всякий случай,

Принесла нам дождик КУЧА. (туча)

Мы руками ТОПАЕМ,

Мы ногами ХЛОПАЕМ.

«Музыкальный слух и его особенности»

Управление культуры, молодежной политики, физической культуры и спорта Администрации Обоянского района Курской области

Муниципальное казенное образовательное учреждение

дополнительного образования

«ОБОЯНСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»______

306230 Курская обл., г.Обоянь, ул.Ленина , 27 тел: ( 471-41) 2-16-50, факс: 2-24-37

Методическая разработка на тему:

«Музыкальный слух и его особенности»

Преподавателя Сериковой Н.А.

г. Обоянь

2016 г.

В теории и практике музыкального обучения огромное значение придается слуху, как одному из решающих звеньев, обеспечивающих успешное музыкальное развитие ребёнка.

В чём же сущность понятия «музыкальный слух»?

Понятие «музыкальный слух» может быть и широким и узким, в зависимости от того, какое содержание в него вкладывается. Под музыкальным слухом обычно понимается не только наличие определяющих его элементов, но и действие этих элементов, их взаимосвязь и тенденция к развитию.

Обратимся к музыкальной психологии, которая определяет основные элементы музыкального слуха – ладовое чувство, музыкально – слуховые представления и музыкально – ритмическое чувство.

Следующим образом получается, что ладовое чувство – это способность различать ладовые функции звуков мелодии (их устойчивость и неустойчивость, степень их тяготения друг к другу), чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения. Ладовое чувство непосредственно проявляется в восприятии мелодии, в узнавании ее, чувствительности к точности интонации. Музыкально – слуховые представления это способность произвольно пользоваться слуховыми представлениями, отражающие звуковысотное движение. Музыкально – слуховые представления непосредственно проявляются в воспроизведении мелодии (в первую очередь – в пении).

На более высоких ступенях музыкального развития это способность образует то, что обычно называют «Внутренним слухом», т. е. способностью мысленно представлять себе музыкальные звуки и их отношения.

Слуховые представления – основное ядро музыкальной памяти и музыкального воображения.

Музыкально – ритмическое чувство – это способность активно (двигательно) музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно воспроизводить. Музыкально – ритмическое чувство лежит в основе тех проявлений музыкальности, которые связаны с восприятием и воспроизведением музыкального движения во времени.

Эти три способности образуют ядро музыкальности.

Музыкальные способности не существуют независимо друг от друга. Не может быть одной способности при полном отсутствии других. Так, музыкально – слуховые представления без наличия ладового чувства. Слуховые представления становятся музыкальными лишь тогда, когда они отражают музыкальную высоту, а ощущение последней, не может возникнуть без ладового чувства. С другой стороны, и ладовое чувство не может развиваться при отсутствии музыкально – слуховых представлений. Развитие ладового чувства неразрывно связано с развитием ощущения музыкальной высоты. В свою очередь, ощущение музыкальной высоты органически связано с интонированием звука голосом, а это последнее невозможно без наличия музыкально – слуховых представлений.

Таким образом, музыкальный слух мы понимаем как звуковысотный слух, включающий две способности – ладовое чувство и музыкально – слуховые представления, неразрывно связанные с музыкально – ритмическим чувством.

Человеческое ухо в ходе развития звуковой словесной речи и расширения круга слуховых впечатлений постоянно развивают, приобретая в процессе развития тонкую слуховую чувствительность. Постепенно способность различать воспринимаемые в естественной среде звуки (простые, сложные, высокие, низкие). Относясь все более сознательно к воспринимаемому, человек активно подвергал свои слуховые ощущения анализу и обобщению, осмысливая их в процессе восприятия, и более тонко дифференцировал своё эстетическое отношение к ним.

Получение ощущений, отражающих явления действительности, обусловливаюсь наличием у человека анализаторов. Слуховой анализатор, как и любой орган человека, непрерывно развивался, получая в процессе своего развития все новые возможности дифференцированного и тонкого восприятия действительности.

Человеческий слух, являясь, таким образом, продуктом исторического развития, совершенствуется настолько, что приобретает способность эстетического восприятия музыки, превращает ухо человеческое в «музыкальное ухо».

Музыкальный слух, будучи результатом исторического развития человека и его центральной нервной системы, является постоянной движущей силой в развитии восприятия и способов воспроизведения человеком муз звуков, музыкальный слух всегда активен. Развитый музыкальный слух способствует созданию «публики» могущей любить и понимать музыку.

Музыкальный слух развивается в процессе музыкального воспитания и обучения. По способу и характеру восприятия и воспроизведения музыкальных звуков различают два вида слуха: относительный и абсолютный.

В теории и практике «относительный слух» определяется как способность воспринимать и воспроизводить звуки в их мелодическом и интервальном соотношениях; «абсолютный слух» – как способность быстро узнавать и воспроизводить высоту звуков вне соотношения с другими.

В педагогической практике мы сравнительно редко встречаемся с абсолютным слухом. Однако наличие относительного слуха при условии его планомерного развития не только компенсирует отсутствие абсолютного слуха, но и открывает перед учащимися неограниченные возможности музыкального развития. Необходимо развивать у учащихся мелодический и гармонический слух, а также внутренний слух.

Мелодический слух – это способность восприятия мелодии, узнавание мелодии, и точное воспроизведение и восприятие интервальных соотношений. Воспитание мелодического слуха необходимо для развития музыкального слуха в целом и для развития гармонического слуха. Особенностью мелодического слуха является то, что мелодия воспринимается в её ладовых соотношениях.

Основой мелодического слуха является ладовое чувство и музыкально – слуховые представления. Без точных музыкально – слуховых представлений узнавание и воспроизведение мелодии невозможно. Воспитание мелодического слуха – первоочередная и наиболее трудоёмкая часть работы по воспитанию музыкального слуха. Она охватывает и восприятия и узнавание мелодии, и воспроизведение мелодии, и чувствительности к точной интонации.

Гармонический слух является дальнейшей ступенью развития музыкального слуха и может развиваться только при условии достаточного развития мелодического слуха. Чтобы гармонически воспринимать музыку, нужны навыки слышать мелодию, вычислять другие, сопутствующие мелодии голоса. А это возможно лишь при наличии развития мелодического слуха и музыкально – слуховых представлений.

Чем же отличается гармонический слух от мелодического?

Если основой мелодического слуха является восприятие мелодии, то для гармонического слуха существенно проявление его в восприятии аккордовых созвучий и многоголосной музыки. Именно в многоголосной песне раскрывается связь развития гармонического слуха с мелодическим и свойства каждого из них в отдельности. Для развития гармонического слуха большое значение имеет исполнение полифонической музыки, где каждый голос самостоятелен и вместе с тем связан с другими голосами. Гармонический слух главным образом и развивается в работе над полифоническим произведением.

Развитие мелодического и гармонического слуха связано с развитием «внутреннего» слуха, который не случайно называют высшей ступенью развития слуха.

Под «внутренним» слухом мы подразумеваем способность к мысленному представлению муз звуков и их отношений без помощи инструмента или голоса.

Развитие внутреннего слуха предполагает развитие навыков представления звуков до того, как они будут воспроизведены голосом, умение мысленно читать музыкальный текст, «слышать» и «пропевать» его.

Развитие внутреннего слуха имеет огромное значение в активизации всех музыкальных способностей. Оно связано с воспитанием ладового чувства и с формированием музыкально – слуховых представлений. Наличие внутреннего слуха обеспечивает творческое развитие музыканта.

Развитие музыкального слуха у детей в условиях обучения в ДШИ.

В развитии музыкального слуха имеют большое значение все виды музыкальной деятельности, применяется в процессе обучения учащегося. Способами воспитание музыкального слуха является пение по нотам, пение а капелла, чтение текстов без помощи инструмента запись мелодии (диктант) игра на инструменте и др. Чем глубже и целенаправленнее эта деятельность, тем плодотворнее работа по развитию музыкального слуха.

Огромную роль в развитии музыкального слуха играет нотная запись. Пение по нотам и запись нот диктанты наиболее эффективное средство развития музыкального слуха. Это активизирует учащихся, обогащает их навыками самостоятельной работы. Это развивает самостоятельность, без которой музыкальное мышление перестаёт быть творческим.

Большое значение в развитии музыкального слуха имеет и обучение игре на музыкальных инструментах. Исполнительский характер этих занятий обеспечивает учащихся активность слуха. Без выявления звукового содержания произведения, без интонационной проверки того, что предварительно «услышано» внутренним слухом, не будет достигнуто развитие музыкально – слуховых навыков, необходимых для любой музыкальной деятельности.

Занятие по обучению учащихся игре на музыкальном инструменте, в особенности по разучиванию нотного текста, играют важную роль в развитии музыкального слуха и выработке музыкально – слуховых навыков. Очень полезна работа над нотным текстом разучиваемого произведения, мысленное «прочитывание» нотного текста, простейший анализ его, расчленение разучиваемого произведения на фразы. Это способствует формированию музыкально – слуховых представлений.

Особое значение в развитии музыкального слуха имеет хоровое пение, разучивание песен по нотам. Если обучению пению опирается на систему зрительно – слуховых и двигательных связей, достигаются огромные результаты в развитии музыкального слуха, создаются все условия для дальнейшего совершенствования музыкальных знаний, умений и навыков.

«Вокальный слух» и его особенности.

Пение невозможно без связи и взаимодействия трех факторов: зрительного, слухового и двигательного. Связь между слуховым и двигательным факторами обусловливается тем, что в процессе обучения пению слух и двигательные функции голосового аппарата находятся всё время во взаимодействии. Слух при пении как бы «контролирует» правильность тех или иных движений в голосовом аппарате, которые должны обеспечить точное и правильное звукообразование.

Это своеобразная особенность музыкального слуха, рождающаяся и развивающаяся в процессе обучения пению и помогающая певцу различать недостатки звучания, называется «вокальным слухом». Благодаря постоянной координации слуха и движения голоса появляется возможность заранее «услышать» внутренним слухом тот или иной звуковой результат. Формируемые таким образом музыкально – слуховое представление вносит соответствующие коррективы в двигательные функции голосового аппарата (характер звукообразования, дыхания, артикуляционные приёмы). Всё это содействует правильному звучанию, чистой интонации, верному произношению в пении.

Наличие вокального слуха – одно из важнейших условий воспитания вокальных навыков, их развитие и совершенствования. Умение тонко чувствовать и различать недостатки вокального исполнения создает все предпосылки и для развития музыкального слуха в целом. Наиболее плодотворной в пении является связь слухового и двигательного факторов со зрительным.

Активность вокального слуха возрастает при пении по нотам. Уже сама фактура нотной записи подсказывает то или иное применение певческих навыков. Это относится ко всем элементам записи песенного текста: непрерывное движение мелодии и перерывы, требующие различных приемов дыхания, переход из одного регистра в другой, акценты, длительности нот, распев ряда звуков на одном слоге и т. д.

Зрительное восприятие нотного текста песни со всеми его характерными особенностями мгновенно создаёт соответствующие музыкально – слуховые представления, устанавливающие затем связи между внутренним слышанием и звуковым воспроизведением музыкального содержания. Активность вокального слуха в этом случае возрастает, а это сказывается и на качестве пения.

Большое значение имеет вокальный слух при сольфеджировании. Развитый вокальный слух содействует чистому интонированию и ограждает голосовой аппарат от неправильного звукообразования.

О проверке слуха.

Основным вопросом при рассмотрении проблемы музыкального слуха является вопрос о системе его развития. В практике мы постоянно сталкиваемся с тем что при определении музыкальных способностей указывается на «отсутствие» музыкального слуха у учащихся, которые не могут выполнить предъявленных им требований в воспроизведении и узнавании мелодии т.д. Такие учащиеся попадают в «безнадёжные» и работе с ними фактически прекращается.

Как же быть с такими учащимися?

Все дело в разработке для них правильной методики развития слуха.

Музыкальный слух – это сложная способность, как и всякая другая способность, она воспитуема и развиваема. В основе его лежат закономерности физиологических механизмов нервной деятельности. Развитие музыкального слух взаимосвязью больших полушарий коры головного мозга. Их взаимодействие является основополагающим в решении вопроса о методах развития музыкального слуха.

Правильное музыкальное обучение и воспитание приводят к развитию музыкальных способностей. Такие музыкальные способности, как ладовое чувство, музыкально – ритмическое чувство и музыкально слуховые представления присущи каждому, человеку, но у одних они более развиты, а у других находятся в зачатом состоянии. Обязанность педагога – создать все условия для развития этих способностей.

К чему сводится обычно проверка?

Дается задание спеть несколько звуков, повторить наигранную на инструменте мелодию отстучать ритмическую фигуру. Для детей с развитым слухом выполнить это легко, но в отношении тех, для которых эти задания представляют затруднения, сразу решить ничего нельзя. Они не могут выполнить задание не только потому, что они неразвиты музыкально, но и вследствие, отсутствия умения координировать свои слуховые восприятия с двигательными функциями голоса. Иногда это происходит и оттого, что незнаком тембр инструмента, на котором наигрывается мелодия. Стоит в таких случаях напеть мелодию и учащийся легко её повторяет. Нечистое, а подчас и фальшивое исполнение песни нередко обусловливается не только неразвитым слухом, но и отсутствием певческих навыков, наличием непривычной обстановки. Всё это в большей мере носит случайный характер и уже никак не может быть критерием «наличия» или «отсутствия» музыкальных способностей. Преподавателю необходимо учесть в дальнейшей работе с учащимся и найти наиболее эффективные методы обучения их пению и музыке.

Музыкально слуховые представления способность развивающая. Музыкально-слуховые представления

Из опыта работы педагога ДМШ. Статья по методике преподавания «Формирование и активизация музыкально-слуховых представлений»

Формирование и активизация музыкально-слуховых представлений – одно из условий воспитания интереса у начинающих учащихся на уроках фортепиано.
На первоначальном этапе обучения игры ни фортепиано целью развитие интереса к музыке, её понимания, эмоционального отношения к ней является: слушание музыки, формирование и активизация музыкально-слуховых представлений, а также организация двигательного аппарата на слуховой основе.
На первых занятиях при знакомстве с учеником мы распознаём его музыкальные данные.в дальнейшем мы можем проследить динамику развития этих данных. Но сначала идет накапливание музыкального опыта, музыкально-слуховых представлений, развивается чувство ритма и слуха.
С первых шагов обучения игры на фортепиано в центре внимания педагога должны быть такие задачи как: воспитание музыкальной отзывчивости на музыку, глубокое внимание к развитию творческого восприятия музыкальных образов, формирование и развитие воображения на исполняемую или прослушанную музыку, воспитание сознательного отношения к исполнению. Слушание музыки является важнейшим средством прямонаправленным на воспитание этих качеств.
На первоначальном этапе слушать музыку для начинающих учащихся – задача не простая. Воспитание интереса и желание у учащихся исполнить что-то самим во многом будет зависеть от того, каким образом будет организовано слушание музыки. Очень важно развивать способность воспринимать музыку активно. Если ребенок не настроен на слушание музыки, если его мысли переключаются с одного на другое – такое не приносит пользы. Активное же слушание воспитывается последовательно, путем перехода от простых элементов к более сложным. Необходимо обращать внимание на образное сравнение и сопоставления, развивать ассоциативное восприятие и творческое мышление, развивать способность анализировать исполняемые или прослушанные произведения.
При формировании этих качеств очень важно обеспечить правильный подбор музыкального материала для слушания. Произведения должны пробуждать интерес к музыке на основе их красочного и контрастного характера образного содержания и доступного для понимания ученика.
Сначала перед учеником ставятся простые задачи: определить характер прослушанной музыки. Какое можно было бы дать название произведению? Что напоминает исполнение этой музыки? Что можно делать, слушая «эту» музыку? Далее задания постепенно усложняются. Можно ученику предложить нарисовать словесную художественную картину. Что он может себе представить во время слушания и определить, что в характере самой музыки соответствует сделанному им описанию. Далее возникают более сложные вопросы: вслушаться в ритм, услышать динамическое и тем новое разнообразие, возможные контрасты, определить кульминацию.
Такого рода задания и вопросы активизируют внимание учащихся и повышают эмоциональное восприятие, а также способствуют развитию самостоятельного творческого мышления. Всё это и ведёт к развитию интереса к познанию музыки. В этом плане рассмотрим примеры работы с детьми. Ученице Оле и ученице Наташе на первых уроках было предложено прослушать два разнохарактерных произведения: «Болезнь куклы» П.И. Чайковского и «Вальс» П.И. Чайковского. Было определено задание: определить характер прослушанных произведений, какое можно было бы дать им название и что хотелось бы делать под музыку, слушая то и другое произведение.
Девочки слушали внимательно и обе сразу заметили различие в настроении обоих произведений. Первое произведение они определили как грустное, жалобное, похожее на грустный рассказ. Второе же произведение они сразу определили как танцевальную музыку, назвав его «вальс». В дальнейшем на вопросы о ритме, динамике и красках в музыке они не могли ничего сказать. В дальнейшем путём наводящих вопросов, путём сравнений и различных ассоциаций у девочек пробуждалась бо̀льшая активность, что подводило их к самостоятельному осмыслению прослушанной музыки и к её творческой переработке. На одном из дальнейших уроков были предложены: для слушания «Утешение» Тактакишвили и «Неаполитанская песенка» П.И. Чайковского. Ученица Наташа определила первое произведение как «колыбельную песню». Она отметила, что музыка красивая, душевная, плавная, мягкая, ей представилось, что как будто поёт чей-то голос.
Девочка Оля, прослушав второе произведение, дала ему определение как танцевальное, подвижное и весёлое. Также она отметила, что оно состоит из двух частей. Первая часть более спокойная, звучит нежно, а вторая часть подвижная, весёлая. Также девочка обратила внимание на динамику. В первой части музыка звучит негромко и более спокойно, а во второй части – громче и ярче. Также девочка отметила и разнообразие штрихов. Если в первой части музыка звучит более плавно – на легато, то во второй части приобретает отрывистое, острое звучание – на стаккато.
Слушание музыки необходимо проводить, на мой взгляд, еженедельно, да и не только на первоначальных уроках, но в лучшем случае в течение первых двух лет обучения на инструменте. Во время слушания у учащихся вырабатывается способность воспринимать звуковой образ, эстетически переживать прослушанную музыку. У них вырабатывается своё собственное отношение к музыке.
Слушание музыки – это первый этап в музыкальном обучении. Это очень важный этап, когда у учащихся формируются, развиваются и обогащаются музыкально-слуховые представления, запечатлённые в конкретном воплощении, являются основой зарождения музыкального мышления и началом накопления его музыкального опыта. Формирование и развитие муз

Развитие музыкально-слуховых представлений у детей дошкольного возраста

РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНО-СЛУХОВЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

У ДЕТЕЙ ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА

Музыкально-слуховое представление — это способность, развивающаяся, прежде всего в пении, а также в игре по слуху на звуковысотных музыкальных инструментах. Она развивается в процессе восприятия, предшествующего воспроизведению музыки. Для активизации музыкально – слуховых представлений важна связь с восприятием только что звучащей мелодии, «продолжить в представлении уже звучащую мелодию,- пишет Б. М. Теплов, несравненно легче, чем представить себе с самого начала».

Помимо общепринятых методов и приемов (наглядный, словесный, игровой, практический) на занятиях можно использовать методы формирования музыкально-эстетического сознания и основ музыкальной культуры рассматриваемые в программе О.П. Радыновой «Музыкальные шедевры»:

1)Метод контрастного сопоставления произведений и образов;

2)Метод уподобления характеру звучания музыки (моторно-двигательное уподобление, тактильное уподобление, словесное уподобление, мимическое уподобление, темброво-инструментальное уподобление).

Чтобы усилить впечатления детей от прослушиваемой музыки, вызвать в их воображении зрительные образы, близкие музыке, или проиллюстрировать незнакомые явления — необходимо использовать зрительную наглядность.

Любовь к музыке, потребность в ней формируется у ребенка, прежде всего в процессе ее слушания, благодаря которому у детей развивается музыкальное восприятие, закладываются основы музыкальной культуры. А образные характеристики (эпитеты, сравнения, метафоры) вызывают эмоционально-эстетический отклик, который является зачатком музыкально-эстетического сознания. Поэтому в процессе беседы о произведении необходимо активизировать высказывания детей, что способствует более глубокому и осознанному восприятию.

Развитие у детей музыкального слуха, и прежде всего его главной, звуковысотной «составляющей», во многом зависит от направленности и организации тех видов музыкальной деятельности, которые в данном случае являются приоритетными. К ним, как уже отмечалось, в первую очередь относится пение — один из основных и наиболее естественных видов музыкальной деятельности дошкольников и школьников.

На практике этот раздел занятий является весьма сложным и наименее разработанным в методическом отношении. В существующих методических рекомендациях отмечается обычно важность работы над чистотой интонирования, дикцией и общей выразительностью исполнения. На этом указания педагогам-практикам обычно заканчиваются. Постановкой детского певческого голоса как таковой музыкальные руководители в детских садах, как правило, не занимаются. Между тем именно дошкольный возраст наиболее благоприятен для становления основных певческих умений и навыков.

Нормальный, здоровый ребенок обычно любознателен, пытлив, открыт для внешних впечатлений и воздействий; почти все его интересует, привлекает внимание. Этим следует постоянно пользоваться в обучении вообще и на музыкальных занятиях в частности. Здесь много такого, что естественным образом пробуждает любопытство ребенка. Музыка может изображать окружающий мир, людей, животных, разнообразные явления и картины природы; она может веселить или печалить, под нее можно танцевать, маршировать, разыгрывать разные сценки «из жизни».

Детям свойственно живо реагировать на светлую, веселую, шутливую музыку, им по вкусу юморески, живописно-образные, жанровые зарисовки и др.

Музыкальные произведения для детей должны быть художественными, мелодичными, доставлять наслаждение своей красотой. Кроме того, они должны передавать чувства, настроения, мысли, доступные детям.

Полезно предварять слушание музыки вступительным словом педагога — емким по содержанию, способным заинтересовать детей. Увлечь ребенка, сфокусировать его внимание на «объекте» — первоочередное условие успешности музыкально-воспитательной работы, в частности развития способности восприятия. Это имеет прямое отношение и к процедуре слушания музыки. Перед тем как познакомить детей с новым музыкальным произведением, можно коротко рассказать им о композиторе, о каких-то интересных эпизодах его биографии, об обстоятельствах, связанных с созданием данного произведения (тем более если они содержат в себе нечто примечательное, способное вызвать внимание и интерес). Полезно дать детям «творческое» задание (например, определить характер музыки, пояснить, о чем она рассказывает, что изображает, сравнить две пьесы, найти разницу между ними и т.д.). Если старшие дошкольники в ходе обсуждения прослушанной музыки вступают в спор друг с другом, у педагога есть основания рассматривать это как свой успех, достижение в работе. Любые диалоги по поводу того или иного музыкального произведения должны поощряться, поддерживаться, потому что именно они способствуют формированию собственного мнения, учат вырабатывать свое отношение к музыкальному (и не только музыкальному) материалу.

Интерес к занятиям поднимает эмоциональный тонус детей; в свою очередь эмоции удваивают, утраивают силу и яркость восприятий.

Восприятие музыки успешно формируется в активной деятельности дошкольников. К активной форме деятельности относится, например, игра на простейших музыкальных инструментах — детских ксилофонах, металлофонах, звоночках, треугольниках, ударных инструментах (типа бубна и барабана), гармониках и др.

В заключение хочется отметить, что развивать способность адекватно воспринимать музыку необходимо у всех детей без исключения, не деля их на более или менее одаренных, музыкально-восприимчивых и т.д. Во-первых, полная невосприимчивость явление столь же редкое, как и уникальная художественная одаренность; во-вторых, оценка педагогом природных возможностей воспитанника (как позитивная, так и негативная) всегда может оказаться субъективной. Главное же — создать условия для всестороннего развития каждого ребёнка — развития его художественно-образного мышления, эмоциональной сферы, вкуса, эстетических потребностей и интересов.

Музыкальные слуховые представления возникают и развиваются не сами собой, а лишь в процессе деятельности, которая с необходимостью требует этих представлений. Самые элементарные формы такой деятельности — пение и подбирание по слуху; они не могут осуществиться без музыкальных слуховых представлений.

Репертуар для детей должен быть высокохудожественным, так как музыка имеет эстетическую направленность.

В процессе слушания музыки дети знакомятся с инструментальными, вокальными произведениями разного характера, они переживают, испытывают определенные чувства. Слушание музыки развивает интерес, любовь к ней, расширяет музыкальный кругозор, повышает музыкальную восприимчивость детей, воспитывает зачатки музыкального вкуса.

Занятия музыкой способствуют общему развитию личности ребенка. Взаимосвязь между всеми сторонами воспитания складывается в процессе разнообразных видов и форм музыкальной деятельности. Эмоциональная отзывчивость и развитый музыкальный слух позволят детям в доступных формах откликнуться на добрые чувства и поступки, помогут активизировать умственную деятельность.

90000 Auditory-Aural Learning Style | Time4Learning 90001 90002 View Our Lesson Demos Toggle Menu 90003 Sign Up 90004 90002 Log In 90002 Search Search Time4Learning Search Time4Learning 90002 90002 Login / Sign Up 90002 Call Time4Learning Log InSign UpBuy Now 90010 90011 Curriculum 90012 90011 Subjects 90012 90011 Homeschooling 90012 90011 Resources 90012 90019 How it Works 90012 90019 90002 View Demos 90012 90024 90025 90019 Curriculum By Grade 90012 90019 Preschool 90012 90019 Elementary 90012 90019 Middle School 90012 90019 High School 90012 90024 90025 90019 Scope & Sequence 90012 90019 Language Arts 90012 90019 Math 90012 90019 Science 90012 90019 90012 90024.90000 Step-by-Step Instructions — Musicnotes Now 90001 90002 Have you ever heard a song on the radio and thought, «Hey, it’d be really cool to know how to play that?» Do you have friends who play musical instruments, and you want to get in on the fun? Do you just want to expand your general artistic knowledge? Well, learning the basics of how to read sheet music can help you achieve all of these, and in a shorter amount of time than you might have thought! 90003 90002 At its very simplest, music is a language just like you’d read aloud from a book.The symbols you’ll see on pages of sheet music have been used for hundreds of years. They represent the pitch, speed, and rhythm of the song they convey, as well as expression and techniques used by a musician to play the piece. Think of the notes as the letters, the measures as the words, the phrases as the sentences and so forth. Learning to read music really does open up a whole new world to explore! 90003 90002 Follow our step-by-step introduction to the language of music below, download your FREE tools at the end of this article, and you’ll be playing along in no time at all.90003 90008 How to Read Sheet Music 90009 90010 Step 1: Learn the Basic Symbols of Notation 90011 90002 Music is made up of a variety of symbols, the most basic of which are the staff, the clefs, and the notes. All music contains these fundamental components, and to learn how to read music, you must first familiarize yourself with these basics. 90003 90014 The Staff 90015 90002 The staff consists of five lines and four spaces. Each of those lines and each of those spaces represents a different letter, which in turn represents a note.Those lines and spaces represent notes named A-G, and the note sequence moves alphabetically up the staff. 90003 90002 90019 90003 90014 Treble Clef 90015 90002 There are two main clefs with which to familiarize yourself; the first is a treble clef. The treble clef has the ornamental letter G on the far left side. The G’s inner swoop encircles the «G» line on the staff. The treble clef notates the higher registers of music, so if your instrument has a higher pitch, such as a flute, violin or saxophone, your sheet music is written in the treble clef.Higher notes on a keyboard also are notated on the treble clef. 90003 90002 90026 90003 90002 We use common mnemonics to remember the note names for the lines and spaces of the treble clef. For lines, we remember EGBDF by the word cue «Every Good Boy Does Fine.» Similarly, for the spaces, FACE is just like the word «face.» 90003 90014 Bass Clef 90015 90002 The line between the two bass clef dots is the «F» line on the bass clef staff, and it’s also referred to as the F clef. The bass clef notates the lower registers of music, so if your instrument has a lower pitch, such as a bassoon, tuba or cello, your sheet music is written in the bass clef.Lower notes on your keyboard also are notated in the bass clef. 90003 90002 90035 90003 90002 A common mnemonic to remember note names for the lines of the bass clef is: GBDFA «Good Boys Do Fine Always.» And for the spaces: ACEG, «All Cows Eat Grass.» 90003 90010 Notes 90011 90002 Notes placed on the staff tell us which note letter to play on our instrument and how long to play it. There are three parts of each note, the 90042 note head 90043, the 90042 stem 90043, and the 90042 flag 90043.90003 90002 90050 90003 90002 Every note has a 90042 note head 90043, either filled (black) or open (white). Where the note head sits on the staff (either on a line or space) determines which note you will play. Sometimes, note heads will sit above or below the five lines and four spaces of a staff. In that case, a line (known as a ledger line) is drawn through the note, above the note or below the note head, to indicate the note letter to play, as in the B and C notes above. 90003 90002 The note 90042 stem 90043 is a thin line that extends either up or down from the note head.The line extends from the right if pointing upward or from the left if pointing downward. The direction of the line does not affect how you play the note but serves as a way to make the notes easier to read while allowing them to fit neatly on the staff. As a rule, any notes at or above the B line on the staff have downward pointing stems, those notes below the B line have upward pointing stems. 90003 90002 The note 90042 flag 90043 is a curvy mark to the right of the note stem. Its purpose is to tell you how long to hold a note.We’ll see below how a single flag shortens the note’s duration, while multiple flags can make it shorter still. 90003 90002 90065 90003 90002 Now that you know the parts to each note, we’ll take a closer look at those filled and open note heads discussed above. Whether a note head is filled or open shows us the note’s 90042 value 90043, or how long that note should be held. Start with a closed note head with a stem. That’s our 90042 quarter note 90043, and it gets one beat. An open note head with a stem is a 90042 half note 90043, and it gets two beats.An open note that looks like an «o» without a stem is a 90042 whole note 90043, and it gets held for four beats. 90003 90002 90078 90003 90002 There are other ways to extend the length of a note. A 90042 dot 90043 after the note head, for example, adds another half of that note’s duration to it. So, a half note with a dot would equal a half note and a quarter note; a quarter note with a dot equals a quarter plus an eighth note. A 90042 tie 90043 may also be used to extend a note. Two notes tied together should be held as long as the value of both of those notes together, and ties are commonly used to signify held notes that cross measures or bars.90003 90002 90087 90088 90003 90002 The opposite may also happen, we can shorten the amount of time a note should be held, relative to the quarter note. Faster notes are signified with either 90042 flags 90043, like the ones discussed above, or with 90042 beams 90043 between the notes. Each flag halves the value of a note, so a single flag signifies 1/2 of a quarter note, a double flag halves that to 1/4 of a quarter note, et cetera. Beams do the same while allowing us to read the music more clearly and keep the notation less cluttered.As you can see, there’s no difference in how you count the eighth and 16th notes above. Follow along with the sheet music for «Alouette» to see how beams organize notes! 90003 90002 But what happens when there is not a note taking up each beat? It’s easy, we take a rest! A 90042 rest 90043, just like a note, shows us how long it should be held based on its shape. See how whole and quarter rests are used in the song «Here We Go Looby-Loo.» 90003 90002 90101 90003 90010 Step 2: Pick Up the Beat 90011 90002 To play music, you need to know its 90042 meter 90043, the beat you use when dancing, clapping or tapping your foot along with a song.When reading music, the meter is presented similar to a fraction, with a top number and a bottom number, we call this the song’s 90042 time signature 90043. The top number tells you how many beats to a 90042 measure 90043, the space of staff in between each vertical line (called a 90042 bar 90043). The bottom number tells you the note value for a single beat, the pulse your foot taps along with while listening. 90003 90002 90116 90003 90002 In the example above, the time signature is 4/4, meaning there are 4 beats per bar and that every quarter note gets one beat.Click here to listen to sheet music written in 4/4 time, and try counting along 1,2,3,4 — 1,2,3,4 with the beat numbers above. 90119 In the example below, the time signature is 3/4, meaning there are 3 beats per bar and that every quarter note gets one beat. Click here to listen to sheet music written in 3/4 time, try counting the beats, 1,2,3 — 1,2,3. 90003 90002 90122 90003 90002 Let’s look again at the above examples, notice that even though the 4/4 time signature in «Twinkle, Twinkle Little Star» calls for 4 beats per bar, there are not 4 notes in the second bar? That’s because you have two quarter notes and one half note, which added together equal 4 beats.90003 90002 In addition to your note values ​​and time signature, the last piece to feeling the rhythm is knowing your 90042 tempo 90043 or beats per minute. Tempo tells you how fast or slow a piece is intended to be played, and often is shown at the top of a piece of sheet music. A tempo of, say 60 BPM (beats per minute) would mean you’d play 60 of the signified notes every minute or a single note every second. Likewise, a tempo of 120 would double the speed at 2 notes every second. You may also see Italian words like «Largo,» «Allegro» or «Presto» at the top of your sheet music, which signifies common tempos.Musicians use a tool, called a metronome, to help them keep tempo while practicing a new piece. Click here to see an online metronome tool, and click on the circles next to the BPM values ​​to see how a tempo can speed up and slow down. 90003 90002 90131 90003 90002 90003 90010 Step 3: Play a Melody 90011 90002 Congratulations, you’re almost on your way to reading music! First, let’s look at 90042 scales 90043. A scale is made of eight consecutive notes, for example, the C major scale is composed of C, D, E, F, G, A, B, C.The interval between the first note of your C major scale and the last is an example of an 90042 octave 90043. The C major scale is very important to practice since once you have the C scale down, the other major scales will start to fall into place. Each of the notes of a C major scale corresponds with a white key on your keyboard. Here’s how a C major scale looks on a staff and how that corresponds to the keys on your keyboard: 90003 90002 90144 90145 90003 90002 You’ll notice that as the notes ascend the staff, and move to the right on your keyboard, the pitch of the notes gets higher.But, what about the black keys? Musically, 90042 whole tones 90043, or whole steps between the note letters, would limit the sounds we’re able to produce on our instruments. Let’s consider the C major scale you just learned to play. The distance between the C and the D keys in your C scale is a whole step, however, the distance between the E and the F keys in your C scale is a half step. Do you see the difference? The E and the F keys do not have a black key in between them, thus they’re just a half step away from one another.Every major scale you’ll play on a keyboard has the same pattern, whole-whole-half-whole-whole-whole-half. There are many other types of scales, each with unique sounds, like minor scales, modal scales and more that you’ll come across later on, but for now, let’s focus just on major scales and the major scale pattern. Look at the C major scale again on the keyboard below. 90003 90002 90152 90003 90002 90042 Semitones 90043, or half-steps on the keyboard, allow us to write an infinite variety of sounds into music.A 90042 sharp 90043, denoted by the ♯ symbol, means that note is a semitone (or half step) 90159 higher 90160 than the note head to its right on sheet music. Conversely, a 90042 flat 90043, denoted by a ♭ symbol, means the note is a semitone 90159 lower 90160 than the note head to its right. You’ll notice on the keyboard picture and notated staff below, showing each half step between the C and the E notes, that whether you use the sharp or the flat of a note depends on whether you’re moving 90159 up 90160 or 90159 down 90160 the keyboard.90003 90002 90171 90003 90002 90174 90003 90002 There’s one more symbol to learn regarding semitones, and that’s the 90042 natural, 90043 denoted by a ♮. If a note is sharp or flat, that sharp or flat extends throughout the measure, unless there’s a natural symbol. A natural cancels a sharp or flat within a measure or a song. Here’s what playing C to E would look like with natural symbols. 90003 90002 90181 90003 90002 Finally, in order to read music, you’ll need to understand 90042 key signatures 90043.You actually already know one key signature, the key of C! The C major scale you learned above was in the key of C. Scales are named after their 90042 tonic 90043, the preeminent note within the scale, and the tonic determines what key you play in. You can start a major scale on any note, so long as you follow the whole-whole-half-whole-whole-whole-half pattern. Now, following that pattern in keys other than the key of C will require you to use sharps and flats. Since that’s the case, we place the sharps or flats for your song’s key signature right before the meter, after the clef, on your sheet music.That tells you to maintain those sharps or flats throughout the music unless of course there’s a natural symbol to override it. You will begin to recognize the key signatures of pieces based on what sharps or flats are shown. Here’s a quick glimpse at some key signatures using sharps and flats: 90003 90002 90190 90191 90003 90010 Step 4: Do not Forget Your FREE Tools! 90011 90002 We hope you’re excited to start reading music! In order to help you along on your musical journey, we’ve created a few FREE tools to start practicing with.90003 90002 First, we’re offering you a FREE Beginner Notes download! Click here for the sheet music to «Mary Had a Little Lamb,» just add the free song to your cart and proceed through checkout to claim your copy, and be sure to take a look at our huge Beginner Notes sheet music assortment, all of which you’ll be able to play using the steps above. Play popular hits like the Star Wars Theme, «Let It Go» from ‘Frozen’, or «Hallelujah» by Leonard Cohen, just to name a few. We’re adding NEW Beginner Notes daily, so be sure to check back often and learn to play all your favorite songs! 90003 90002 We’ve also created a handy guide for lettering the keys on your keyboard or piano.Download your Keyboard Note Guide here, to print, fold and place on your keyboard. Once you become familiar with the keys, you can easily remove it and continue to strengthen your note-reading skills. For those who do not have access to a keyboard, you can download a free keyboard app for your iPad here, or a free Android keyboard app here. 90003 90002 And do not forget to download our 100% free iPad, iPhone, Android and desktop apps! The apps offer instant access to all of your Musicnotes sheet music files, plus leading-edge tools and features created by musicians, for musicians.Say goodbye to hauling around stacks of paper, and experience the ultimate in sheet music accessibility. 90003 90002 Good luck, and most importantly, have fun! 90003 90159 Disclosure of Material Connection: Some of the links in the post above may be «affiliate links.» This means if you click on the link and make a purchase, Musicnotes will receive an affiliate commission. We are disclosing this in accordance with the Federal Trade Commissions 16 CFR, Part 255: «Guides Concerning the Use of Endorsements and Testimonials in Advertising.»90160.90000 Just a moment … 90001 90002 Please enable Cookies and reload the page. 90003 90004 This process is automatic. Your browser will redirect to your requested content shortly. 90003 90006 Please allow up to 5 seconds … 90003 90008 + ((! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! []) + (! + [] — (!! [])) + (! + [] — (!! [])) + (! + [] + (!! []) + !! []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! []) + (! + [] + (!! []) + !! []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [])) / + ((! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! []) + (! + [] —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— ( !! [])) + (! + [] + (!! []) + !! [])) / + ((! + [] + (!! []) + !! [] + !! [ ] + []) + (! + [] — (!! [])) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! []) + (! + [] + (!! [] ) + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! []) + (! + [] — (!! []) ) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] +! ! [] + !! [] + !! [])) 90003 90008 + ((! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + !! [ ] + !! [] + !! [] + []) + (! + [] + (!! []) + !! []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! []) + (! + [] — (!! [])) + (! + [] + ( !! []) + !! [] + !! []) + (+ !! []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + !! []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [])) / + ((! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + [] ) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! []) + (! + [ ] — (!! [])) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! []) + ( + !! []) + (! + [] + (!! []) + !! []) + (! + [] + (!! []) — []) + (+ !! []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [])) 90003 90008 + ((! + [] + (!! []) + !! [ ] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + []) + (+ !! []) + (! + [] + (!! [] ) + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! []) + (! + [] — (!! [])) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! []) + (! + [] + (!! []) — []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! []) + (! + [] + (!! []) + !! [])) / + ((! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + !! []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! []) + (! + [] + (!! []) — []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] ) + (! + [] + (!! []) — []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + !! [ ] + !! [] + !! []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [])) 90003 90008 + ((! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + []) + (! + [] + (!! []) + !! []) + (! + [] + (!! []) + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] + !! [] 90003 .

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о