Современные концепции художественно эстетического развития: Современные подходы к художественно-эстетическому развитию дошкольников | Консультация:

Содержание

Современные подходы к художественно-эстетическому развитию дошкольников | Консультация:

Современные подходы к художественно-эстетическому развитию дошкольников

 «Истоки творческих способностей и дарования детей — на кончиках их пальцев. От пальцев, образно говоря, идут тончайшие ручейки, которые питают источник творческой мысли.Другими словами: чем больше мастерства в детской ладошке, тем умнее ребенок» (Сухомлинский)

Формирование творческой личности – одна из важнейших задач педагогической теории и практики на современном этапе. Ведь человек будущего должен быть созидателем, с развитым чувством красоты и активным творческим потенциалом.

Современная концепция дошкольного воспитания показывает важность приобщения детей к искусству с раннего возраста.

Изменение содержания, усложнение функций современного ДОУ и условий воспитания вызвали потребность в поиске новых форм и методов организационно — педагогической деятельности.

Педагогика определяет художественно-эстетическую деятельность – как деятельность специфическую для детей, в которой ребёнок наиболее полно может раскрыть себя, свои возможности, ощутить продукт своей деятельности (рисунки, поделки, одним словом реализовать себя как творческая личность. На это нас нацеливает концепция дошкольного образования, где чётко определяются задачи перед педагогом о развитии творческого начала в детях, впоследствии так необходимого в жизни.

С внедрением Федерального государственного образовательного стандарта дошкольного образования проблема художественно-эстетического развития дошкольников особенно актуальна и одной из важнейших задач становится формирование творческой личности.

И педагоги, прежде чем решать эту проблему, должны сами быть компетентными в подобных вопросах. В частности, педагог должен разбираться в живописи, музыке, знать и любить поэзию и литературу, владеть различными инновационными технологиями.

В соответствии с ФГОС ДО п. п. 2.6., художественно-эстетическое развитие предполагает:

• развитие предпосылок ценностно-смыслового восприятия и понимания произведений искусства (словесного, музыкального, изобразительного, мира природы;

• становление эстетического отношения к окружающему миру;

• формирование элементарных представлений о видах искусства;

• восприятие музыки, художественной литературы, фольклора;

• стимулирование сопереживания персонажам художественных произведений;

• реализацию самостоятельной творческой деятельности детей (изобразительной, конструктивно-модельной, музыкальной и др.).

И одна из основных целей нашего педагогического коллектива по художественно-эстетическому воспитанию дошкольников – развитие творческого потенциала ребёнка, создание условий для его самореализации.

Развивая художественно-эстетические способности детей, их эстетические чувства и представления, оценочное отношение к прекрасному, мы закладываем основы, на которых в дальнейшем будет формироваться духовное богатство человека. А так как художественные и эстетические чувства, так же как и моральные, не являются врожденными, то они требуют специального обучения и воспитания, так как художественно-эстетическая деятельность развивает пространственное, логическое, математическое, ассоциативное мышление, память, которые являются основой интеллектуального развития и показателем готовности ребенка к школе.

В период всего педагогического процесса коллектив нашего ДОУ основывается на такие принципы организации занятий, как наглядность, сознательность и активность, доступность, учет возрастных и индивидуальных особенностей детей, вариативность, систематичность и последовательность.

Для получения ожидаемых результатов в нашем дошкольном учреждении создана система работы по данному направлению,которая состоит из взаимосвязанных между собой компонентов:

1. Обновление содержания образования (выбор программ и технологий)

Работа в детском саду строится в соответствии с требованиями примерной образовательной программы «От рождения до школы» под ред. Н. Е. Вераксы, Т. С. Комаровой, М. А. Васильевой.

Использование данной программы дает педагогическому коллективу возможность творческого подхода к организации работы с детьми, интеграции образовательного содержания при решении образовательных задач, приобщению к искусству, музыке, литературе, народной культуре.

2. Создание условий для эстетического воспитания (кадровое обеспечение, учебно-методическое и материально- техническое обеспечение, создание развивающей предметно-пространственной среды)

Кадровое обеспечение:

Эффективной работе учреждения в художественно-эстетическом развитии детей способствует профессиональный педагогический коллектив. Работа по совершенствованию педагогического мастерства осуществляется через повышение квалификации в рамках курсовой подготовки, в рамках дошкольного учреждения через педагогические советы, семинары-практикумы, консультации, открытые просмотры, взаимопосещения.

Учебно-методическое обеспечение:

Имеются картотеки занятий, сценариев, досугов и праздников, дидактические, музыкальные игры, библиотека познавательной литературы по знакомству детей с миром искусства.

Организация развивающей предметно –пространственной среды:

Для самостоятельной деятельности детей в группах оснащены уголки творчества, музыкальные, театральные уголки, которые соответствуют возрастным особенностям, требованиям технической безопасности, эстетично оформлены, доступны для детей, где дети могут экспериментировать, пробовать, импровизировать.

Интерьер детского сада украшают мини-галереи, где выставляются работы детей, сделанные на занятиях по лепке, аппликации, рисованию.

Музыкальное развитие призвано решать несколько основных задач.

Главная задача – общая духовная культура детей формируется именно на музыкальных занятиях в детском саду.

Музыкальные занятия в группе благотворно влияют на развитие музыкальных и творческих способностей детей. Музыкальная деятельность может быть самых разных видов – это помогает учесть возможности каждого ребенка. В музыкальном зале проходят занятия, праздники, развлечения, досуги.

3. Организация воспитательно-образовательного процесса (совместная деятельность педагогов с детьми и родителями)

Система педагогического взаимодействия педагогов и детей, направленная на художественно — эстетическое развитие дошкольников,строится в ДОУ в трех направлениях:

• специально организованная деятельность;

• совместная деятельность педагогов и детей;

• самостоятельная деятельность детей.

Взаимодействие педагогов и детей осуществляется с учетом дифференцированного подходаи включает разнообразные формы и методы работы:

• групповые и подгрупповые занятия,

• праздники,

• развлечения,

• тематические музыкальные вечера,

• недели творчества,

• дидактические игры,

• выставки рисунков и поделок,

• создание книг — самоделок и т. д.

Знания, полученные на занятиях эстетического цикла, отражаются в игровой деятельности воспитанников. Они с удовольствием музицируют, показывают мини-спектакли, танцуют, пересказывают сказки, занимаются собственным сочинительством.

Несмотря на то, что ребенок проводит в детском саду большую часть времени, семья остается важнейшим социальным институтом, оказывающим решающее влияние на развитие личности дошкольника.Поэтому сотрудничество с семьей строим по двум направлениям:

1. Вовлечение семьи в образовательный и воспитательный процесс.

2. Повышение психолого-педагогической культуры родителей через родительские собрания и конференции, консультации, семинары-практикумы. Мы оформляем папки – ширмы, выпускаем фотогазеты для родителей о проведении культурно- значимых мероприятиях.

Все это поможет сделать их своими союзниками и единомышленниками в деле воспитания детей.

4. Координация работы с другими учреждениями и организациями

Эффективность работы по художественно-эстетическому развитию зависит от координации работы с другими учреждениями это посещение выставок, концертов, театральных постановок участие в конкурсах детских творческих работ, где работы неоднократно занимали призовые места как на муниципальном, так и на региональном уровнях).

Такая система работы предполагает тесное сотрудничество педагогов ДОУ воспитателей) и всех специалистов ДОУ. Каждый сотрудник нашего ДОУ берет на себя определенные функциональные обязанности в области художественно – эстетического образования. Поэтому целенаправленная и согласованная деятельность всех участников такого процесса обучения, тесно связанного с духовно-нравственным, физическим, интеллектуально-познавательным воспитанием, достигается благодаря совместному планированию воспитательно-образовательного процесса.

Работа по эстетическому воспитанию в ДОУ осуществляется в те-чение всего дня, начиная с прихода детей в дошкольноеучреждение и основывается на следующих принципах:

— эстетическое воспитание и художественно-творческая деятельность осуществляется во взаимосвязи со всей воспитательно-образовательной работой в дошкольном учреждении;

— детское творчество связано с жизнью, эта связь обогащает содержание детской художественной деятельности;

— вариативность содержания, форм и методов художественной дея-тельности

— индивидуальный подход в эстетическом воспитании, основанный на выявлении индивидуальных различий детей и определении опти-мальных путей развития творческих способностей каждого ребенка.

Поэтому, при отборе методов, форм и приемов обучения коллектив ДОУ учитывает такие критерии,как:

• комфортная, радостная от процесса познания атмосфера;

• целостное развитие личности ребенка;

• разнообразные методы, учитывающие потребности ребенка;

• игровая организация обучения, способствующая двигательной

активности детей;

• актерские способности воспитателя, способствующие превращению

детей в действующих лицах.

Для реализации задач эстетического воспитания детей в нашем ДОУ созданы следующие условия, которые эффективны сами по себе,так и во взаимосвязи:

• максимальный учет возрастных и индивидуальных особенностей детей;

• основой художественно-эстетического воспитания является искусство и окружающая жизнь;

• взаимосвязь художественно-творческой деятельности самих детей с воспитательно-образовательной работой, дающей разнообразную пищу для развития восприятия, образных представлений, воображения и творчества;

• различных видов искусства и разнообразных видов художественно-творческой деятельности, способствующая более глубокому эстетическому осмыслению действительности, искусства и собственного художественного творчества; формированию образных представлений, образного, ассоциативного мышления и воображения;

• уважительное отношение к результатам творчества детей, широкого включения их произведений в жизнь дошкольного образовательного учреждения;

• организация выставок, концертов, создание эстетической развивающей среды и др. ;

• вариативность содержания, форм и методов работы с детьми по разным направлениям эстетического воспитания;

• обеспечение преемственности в художественно-эстетическом воспитании между всеми возрастными группами детского сада, а также между детским садом и начальной школой;

• тесная взаимосвязь и взаимодействие детского сада с семьей;

• широкая опора на региональный материал,его специфику: природу, искусство — как классическое, так и народное;

• знакомство с современным искусством и его творцами, работающими в поселке, городе, крае;

• познание детьми достопримечательностей, их окружающих, знаменательных событий.

Общим педагогическим условием развития художественно-эстетических способностей детей в детском саду является предоставление всем равных и реальных практических возможностей для развития способностей в разных областях художественной деятельности.

Оценка эффективности работы по художественно-эстетическому воспитанию детей осуществляется с помощью педагогической диагностики, проводимой по всем разделам образовательной программы. Показателем результативности художественно — эстетического развития выступает уровень развития эстетического сознания детей и творческого отношения ко всему освоенному кругу эстетически ценных предметов, явлений, художественных произведений.

Таким образом, правильно организованная система работы по художественно — эстетическому воспитанию детей — создание условий для эстетического воспитания, организация воспитательно-образовательного процесса — позволит создать благоприятные условия для развития художественно — эстетических способностей детей, творческого воображения и, как результат художественно-эстетического воспитания, — духовно богатую, всесторонне развитую, творческую личность.

В перспективе планируем совершенствовать работу по вопросам художественно-эстетического развития детей в соответствии с ФГОС ДО.

Хочется, чтобы у наших детей пробуждалась вера в свои творческие способности, индивидуальность, неповторимость, вера в то, что он в этот мир пришел творить добро и красоту, приносить людям радость.

В БелИРО обсудили проблемы и перспективы художественно-эстетического образования

29 октября 2020 года в Белгородском институте развития образования состоялась III Всероссийская научно-практическая конференция «Современные тенденции художественно-эстетического образования: проблемы и перспективы». Организатором мероприятия стала кафедра дополнительного образования и воспитательных технологий.

В конференции приняли участие более 100 человек – ученые, руководители, педагоги дошкольных и общеобразовательных организаций, учреждений дополнительного образования детей и молодежи, организаций начального, среднего и высшего профессионального образования Белгородской, Воронежской, Рязанской, Курской, Орловской областей и города Москвы.

Конференция проводилась с целью выявления и решения актуальных проблем и приоритетных направлений художественного образования в контексте стратегий развития образовательной системы в условиях современного информационного пространства.

На заседании участники обсудили проблемы художественно-эстетического развития детей, эстетического воспитания как средства формирования духовного мира, нравственного облика и мировоззрения человека, формирования эстетической культуры личности, системных противоречия музыкального образования, возрастной преемственности этапов развития внутренней речи в процессе изобразительной деятельности, современных методов освоения народной музыкальной культуры Белгородского края и другие.

Работа конференции проходила по таким направлениям, как «Современные технологии обучения, воспитания в рамках реализации концепции преподавания предметной области «Искусство», «Художественное образование в современном региональном образовательном пространстве как фактор социализации личности», «Современные тенденции в преподавании музыки, изобразительного искусства, мировой художественной культуры», «Культура и образование как основа формирования личности», «Психолого-педагогические аспекты в рамках художественно-эстетического образования», «Опыт преемственности и последовательности в реализации этнокультурного содержания на всех уровнях художественного образования в сферах культуры и образования», «Интеграция общего, дополнительного и профессионального образования для создания единого научно-методического пространства художественного образования», «Проблемы подготовки, переподготовки и повышения профессиональной компетентности педагогов в условиях работы по государственным образовательным стандартам и внедрения профессионального стандарта педагога».

На основе выступлений ученых, учителей-практиков, работников культуры и искусства выявлены проблемы совершенствования форм сотрудничества с научной общественностью и образовательными структурами.

Участники конференции высказались за расширение практики социального партнерства с образовательными организациями на межрегиональном уровне и привлечение педагогической общественности к поиску новых подходов, углублению совместной деятельности, способствуя повышению культурного потенциала подрастающего поколения.

Воспитательный потенциал художественно-эстетического направленияь современного дополнительного образования

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Мотыгинская средняя школа №2

тема работы

«ВОСПИТАТЕЛЬНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ ХУДОЖЕСТВЕННО — ЭСТЕТИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЯ СОВРЕМЕННОГО ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ, ПОДРОСТОВ И МОЛОДЕЖИ»

Выполнила:

Сюзева Наталья Федоровна

Педагог дополнительного образования

МБОУ МСОШ №2

Мотыгино

2017 г.

Содержание Введение ……………………………………………………………………….3
  1. Теоретические аспекты исследования современной системы дополнительного образования и ее нормативно-правовое обеспечение……5

2. Художественно-эстетическое воспитание в исторической ретроспективе ………………………………………………………………… 10

2.1. Значение художественно-эстетического воспитания в формировании творческой личности ……………………………………………….………… 16 3. Пути модернизации современного художественно-эстетического образования …………………………………………………………….………18 4. Заключение ……………………………………………………………..22 5. Список литературы……………………………………………………..23

ВВЕДЕНИЕ

Являясь важной и социально востребованной составляющей образовательного пространства, дополнительное образование детей требует сегодня к себе особого внимания, поиска новых путей развития, отвечающих требованиям последнего времени.

Тема исследования в области «Воспитательный потенциал художественно — эстетического направления современного дополнительного образования детей, подростов и молодежи» приобретает, сегодня особую актуальность в связи с тем, что в современном обществе сложилась проблема поиска новых форм и методов художественно – эстетического воспитания и развития духовно-нравственной, культурной личности на основе художественных ценностей. Для решения этой проблемы ответим на такие вопросы: —

  • Какую роль играет художественно – эстетическое развитие в современном обществе?

  • Какое влияние имеет приобщение к культурному наследию на формирование личности учащихся?

  • Какие имеются пути решения проблемы актуализации и модернизации художественно – эстетического воспитания и образования?

Цель данной работы состоит в подробном рассмотрении и изучении проблемы современной системы дополнительного образования детей художественно-эстетической направленности. Задачи для раскрытия цели:

  1. Проанализировать нормативно-правовое обеспечение системы дополнительного образования детей в Российской Федерации.

  2. Изучить опыт и исследования передовых ученых в области художественно-эстетического воспитания.

  3. Найти новые пути и возможности повышения качества художественно-эстетического воспитания в дополнительном образовании.

  1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ СОВРЕМЕННОЙ СИСТЕМЫ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

На современном этапе формирования инновационной экономики, когда в стране совершаются глубокие социально-экономические преобразования, происходит переоценка системы общественных отношений, существенные изменения претерпевает и система образования, которая является «основой динамичного экономического роста и социального развития общества, фактором благополучия граждан и безопасности страны»1.

. В «Концепции долгосрочного социально-экономического развития Российской Федерации на период до 2020 г.» сказано, что стратегической целью государственной политики в области образования является «повышение доступности качественного образования, соответствующего требованиям инновационного развития экономики, современным потребностям общества и каждого гражданина». В свою очередь «развитие системы общего образования предусматривает индивидуализацию, ориентацию на практические навыки и расширение сферы дополнительного образования». Одной из задач модернизации институтов системы образования как инструментов социального развития ставится «развитие и реализация культурного и духовного потенциала каждой личности и общества в целом». Для достижения качественных результатов в культурной политике России выделяется одно из приоритетных направлений «совершенствование системы поддержки детского и юношеского творчества».

Решение данной проблемы непосредственно связано с организацией дополнительного образования детей, которое является актуальным и необходимым звеном системы непрерывного образования, направленным на формирование и развитие творческих способностей детей, удовлетворение их индивидуальных потребностей в интеллектуальном, нравственном, совершенствовании, и претерпевает сегодня качественный рост и динамичное развитие. Об этом говорит возросшее внимание к проблемам теории и практики художественно-эстетического воспитания как важнейшему средству нравственного и умственного развития, формирования всесторонне развитой, творческой личности.

Образовательное учреждение дополнительного образования детей – тип образовательного учреждения, основное предназначение которого – развитие мотивации личности к познанию и творчеству, реализация дополнительных образовательных программ и услуг в интересах личности, общества, государства. В его функции входит предоставление образования, являющегося дополнительным к основному общему образованию. Педагогическая ценность дополнительного образования детей заключается в том, что:

— оно в состоянии удовлетворять самые разнообразные интересы личности и расширяет возможности ее развития;

— обеспечивает целостный процесс социального воспитания, который помогает эффективно решать задачи разностороннего творческого развития личности, создания комфортной социально-образовательной среды в социуме, правовой и экономической защиты, социальной профилактики;

— личностно-ориентированные подходы и технологии, положенные в основу деятельности дополнительного образования, позволяют решать проблемы детей как одаренных, так и имеющих отклонения от нормы развития, ослабленных; как самостоятельных, так и находящихся в зависимости от взрослых (инвалидов, сирот), социально незащищенных и правонарушителей;

— в его пространстве неисчерпаемы возможности создания ситуаций успеха для каждого ребенка и его самореализации.

Деятельность учреждений дополнительного образования детей, помимо обучения, воспитания и творческого развития личности, позволяет решать ряд других социально значимых проблем, таких как:

  • обеспечение занятости детей,

  • их самореализации и социальной адаптации,

  • формирование здорового образа жизни,

  • профилактики безнадзорности, правонарушений и других асоциальных проявлений среди детей, подростков и молодежи.

Система дополнительного образования способствует формированию лидерских качеств у детей, социальных компетенций, творческому развитию одаренных детей, а так же является эффективным инструментом профориентации учащихся.

Являясь определенной системой, включающей в себя совокупность образовательных программ различного уровня и направленности;

— учреждений дополнительного образования;

— органов управления образованием;

— детских и молодежных общественных объединений.

система дополнительного образования способствует активному становлению разносторонне развитой личности, мотивации познания, самореализации, самоопределению детей, подростков и молодежи.

Таким образом, дополнительное образование детей, осуществляя свою деятельность в образовательном пространстве страны, решает очень важные образовательные задачи:

— гуманизации образовательного процесса;

— вносит разнообразие дополнительных образовательных программ, удовлетворяющих разнообразные интересы детей;

— предоставляет детям, подросткам и молодежи свободный выбор образовательных учреждений дополнительного образования и дополнительных образовательных программ в соответствии с интересами, склонностями и способностями детей после получения ими основного общего образования;

— отвечает принципам непрерывности, дополнительного образования, преемственности дополнительных образовательных программ,

— предоставляет возможность сочетания образовательных программ и коррекции их в процессе освоения;

— осуществляет психолого-педагогическую поддержку индивидуального развития детей;

— создает комфортную образовательную среду через творческое сотрудничество педагогических работников и детей;

— сохраняет физическое и психическое здоровье детей, подростков и молодежи.

    1. НОРМАТИВНО-ПРАВОВОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ СИСТЕМЫ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ В РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Чтобы определить место и значимость дополнительного образования детей в системе современного российского образования, обратимся к его нормативно-правовой базе, рассмотрим основные документы, касающиеся: системы дополнительного образования и современных стратегий российской образовательной политики в сфере дополнительного образования детей.

Федеральный закон N 273-ФЗ »Об образовании в Российской Федерации» коснулся всех уровней  образования, в том числе и дополнительного. В статье 10, п. 2 Федерального закона определяется место  дополнительного образования  в системе образования  РФ: « Образование  подразделяется на общее образование, профессиональное образование, дополнительное образование и профессиональное обучение, обеспечивающие возможность реализации права на образование в течение всей жизни (непрерывное образование)», т.е. дополнительное образование  признается неотъемлемой самостоятельной частью системы  российского  образования.

В Федеральном законе о дополнительном образовании от 12.07.2001г. дополнительное образование определяется как «целенаправленный процесс воспитания и обучения посредством реализации дополнительных образовательных программ, оказания дополнительных образовательных услуг и осуществления образовательно-информационной деятельности за пределами основных образовательных программ в интересах человека, общества, государства» (статья 1).

Национальная доктрина образования в Российской Федерации является основополагающим государственным документом, который определяет цели воспитания и обучения, пути их достижения посредством государственной политики в области образования, ожидаемые результаты развития системы образования на период до 2025 года. В результате реализации доктрины российская система образования должна обеспечить всех желающих дополнительным образованием, при этом детям оно предоставляется на бесплатной основе.

В Концепции долгосрочного социально-экономического развития РФ на период до 2020г. указывается, что стратегической целью государственной политики в области  образования  является «повышение доступности качественного  образования, соответствующего требования инновационного развития экономики, современным потребностям общества и каждого гражданина», что предусматривает «расширение сферы дополнительного образования».i

Государственная Программа «Развитие  образования  2013–2020» одной из ее основных задач системы образования обозначает «доступность услуг дошкольного, общего, дополнительного образования детей; модернизация образовательных программ в системах дошкольного, общего и дополнительного образования детей».ii Услугами дополнительного образования в настоящее время пользуются 49,1 процента  детей  в возрасте от 5 до 18 лет. Согласно Госпрограмме к 2020 г. не менее 75 процентов детей 5–18 лет будут охвачены программами  дополнительного образования. Возможность получения дополнительного образования детьми обеспечивается организациями, подведомственными органам управления в сфере образования, культуры, спорта и др. В утвержденных федеральных государственных образовательных стандартах общего образования дополнительное образование присутствует как обязательный компонент обучения.

Национальная стратегия действий в интересах детей на 2012–2017 гг.  также направлена на развитие системы дополнительного образования, инфраструктуры творческого развития и воспитания детей. Она предусматривает разработку и внедрение федеральных требований к образовательным программам дополнительного образования, организацию  системы  повышения профессиональной компетентности педагогических кадров в сфере  дополнительного образования  детей, повышение оплаты труда педагогам учреждений дополнительного образования детей.

            В настоящее время разработан и активно обсуждается проект Межведомственной программы развития дополнительного образования детей Российской Федерации до 2020 г., в которой предусмотрено повсеместное внедрение «модернизационного формата» дополнительного образования детей, формирование современной социокультурной среды для развития социализации детей (эксплораториумы, музеи науки и техники и пр.).

Таким образом, внимательно рассмотрев все эти нормативно-правовые документы, мы можем сделать следующие выводы:

  1. Государство признает дополнительное образование очень важной составляющей системы образования в России, которое осуществляет свою деятельность за пределами основных образовательных программ в интересах человека, общества, государства.

  2. Дополнительное образование детей, направлено на всестороннее развитие личности, ее мотивации к познанию и творческой деятельности.

  3. Важной задачей системы дополнительного образования детей обозначается доступность услуг на бесплатной основе (для детей).

  4. Стратегической целью государственной политики в области  образования  является повышение доступности качественного  образования, развитие системы дополнительного образования и расширение ее сферы.

2. ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ В ИСТОРИЧЕСКОЙ РЕТРОСПЕКТИВЕ

Современная наука накопила достаточно большой опыт в изучении аспектов эстетического воспитания в различные исторические эпохи. Обратимся к богатейшему материалу по теории и практике эстетического воспитания, к работам представителей наиболее значимых научных течений. В ходе становления философского знания было высказано немало плодотворных идей, обогативших эстетические теории (Дидро, Лессинг, Гегель, Шиллер и др.). Эстетическое воспитание исследуется разными науками, каждая из которых рассматривает определенный аспект данного вопроса. Изучение философской и педагогической мысли показывает, что каждая историческая эпоха имеет свой эстетический идеал, свою систему воспитания, выдвигает те или иные формы, средства и методы воспитания и образования, которые соответствуют социально-экономическим условиям развития общества.

Обратимся к истории. Уже в древности люди задумывались о том, что сильнее всего влияет на формирование эстетического мира человека. И по сей день этот вопрос продолжает оставаться в центре внимания ученых и педагогов. Эстетика (греч. aigqpis – чувственное восприятие) – наука о закономерностях эстетического освоения мира, о сущности и формах творчества по законам красоты.

Во все века эстетическое воспитание считалось важной частью формирования гармонически развитого человека. Основные принципы, содержание эстетического воспитания, значение искусства разрабатывалось философами античности. Аристотель, Демокрит, Платон, Пифагор, Сократ выделяли органическую связь эстетического и этического воспитания. Искусство, по мнению Аристотеля, обладает познавательными, воспитательными воздействиями, приносит людям эстетическое удовольствие. Он считал, что эстетическое воспитание обеспечивает гармоническое развитие личности, делает человека гражданином и способствует развитию разумной деятельности. В Древней Греции получили развитие драма, архитектура, живопись, что способствовало культурному процветанию общества.

В Средневековье проводилась мысль о единстве эстетического, этического и интеллектуального воспитания, основным средством определялась музыка. В средневековых университетах преподавали семь свободных искусств.

В эпоху Возрождения получила дальнейшее развитие идея всестороннего развития личности (В. де Фильтре), подчеркивалось воспитательное воздействие искусства (М. Падуанский). В содержание образования включались общеобразовательная подготовка, разрабатывались принципы наглядности обучения (А. Я. Каменский). Овладение искусством стало составной частью образования человека.

Философ XIX века Ф. Шиллер впервые употребляет термин «эстетическое воспитание». Он предлагал понимать под эстетическим воспитанием не только формирование способности понимать искусство, но и предполагал формирование с его помощью целостного человека, которое достигается эстетическим воспитанием.

Цели, задачи, содержание эстетического воспитания рассматривали И.Бецкой, К. Истомин, М. Ломоносов, Н. Новиков, Ф. Салтыков, В. Татищев и другие. В содержание эстетического воспитания они предлагали включать предметы эстетического цикла: танцы, музыку, виды искусства, литературу, рисование, пение, игру на инструментах. Новые формы организации учебного процесса, опиравшиеся на развитие способностей учащихся, предлагал Ломоносов. Он считал, что художники, актеры, музыканты должны быть высококультурными и образованными людьми.

Таким образом, были заложены основы эстетического образования в учебных заведениях России, в которых обращалось внимание на общеобразовательную, художественную, профессиональную подготовку, а также расширялась сфера внеучебной деятельности. При Московском университете появились классы художеств (рисование, музыка, театр), устраивались публичные музыкальные экзамены, театральные спектакли, концерты.

Н.И. Новиков далее развил идею о теории и практике эстетического воспитания в России. Он считал эстетическое воспитание частью умственного развития. Под эстетическим воспитанием он понимал приобщение детей к искусству во время обучения, включил изучение эстетики, красноречия, поэзии. Кроме того, он утверждал, что занятия изящным искусством нужно проводить не только с теми, кто имеет способности к ним, но и со всеми воспитанниками, что в процессе обучения следует детей приобщать к искусствам, воспитывать у них художественный вкус, развивать способности к созданию посильных эстетических ценностей.

Во второй половине XIX века ведущие русские педагоги К.Д. Ушинский, В.И. Водовозов, В.П. Острогорский и другие видели в эстетическом воспитании источник развития эстетических чувств, подчеркивали, что в каждом школьном предмете содержатся возможности эстетического воспитания. Они включали в обязательные предметы для изучения литературу, музыку, изобразительное искусство, природу, а также художественное творчество и детский театр.

Как видим, опыт зарубежной и русской эстетической и педагогической мысли составляет основу для развития современной педагогической науки. Идеи эстетического воспитания в русской педагогике прошли длительный путь развития и вступили в XX век обогащенными и содержательно разработанными. Общим итогом становления эстетического воспитания в России до XX века, можно считать выделение его в самостоятельную область воспитания, определение содержания и путей его осуществления в соответствии с уровнем общественного развития, состоянием эстетической и педагогической теории. Отмечается необходимость расширения участия в образовании пения, музыки, живописи, а также соединения изучения эстетических предметов с воспитанием художественного вкуса, знанием искусства.

Достижением отечественной педагогики в советский период истории страны явилось создание системы эстетического воспитания на базе государственной системы образования и воспитания, которая включала дошкольное воспитание, обучение и воспитание в школе, техникуме, вузе, внешкольных учебных заведениях. Так был обеспечен целенаправленный систематический, основанный на преемственности всех звеньев системы образования процесс эстетического воспитания и образования.

Происшедшая перестройка в народном образовании после Октябрьской революции существенно изменила значение внеклассной воспитательной деятельности. Новой тенденцией в отечественной педагогике стало привлечение детей к внеурочной деятельности для развития творческих способностей. Отечественная педагогическая наука утверждала, что педагогическая деятельность тогда отвечает принципам воспитания, когда она направлена на раскрытие способностей каждого ребенка, ведет к выявлению творческих дарований личности, как субъекта формирования целостной, а не частичной личности, когда свободное развитие каждого становится условием свободного развития всех. Именно эти положения раскрывают в своих трудах П.П. Блонский, Н.К. Крупская, А.В. Луначарский, В.А. Сухомлинский, С.Т. Шацкий и другие.

А.С. Макаренко придавал огромное значение эстетическому воспитанию, художественному развитию воспитанников. Он неоднократно отмечал, что дети должны быть активными участниками создания красивого в жизни, потому что, изменяя действительность, «по законам красоты», человек сам преображается.

Теоретические проблемы эстетического воспитания реализовывались на практике в опытных учреждениях Наркомпроса. Одна из первых станций была, возглавляема С.Т. Шацким. Ее коллектив разработал систему эстетического воспитания, внеся значительный вклад в развитие теории воспитания различными видами искусства (музыка, изобразительное искусство, драматургия). В работе по искусству С.Т. Шацкий отводил важное место личности педагога, его культурному уровню. Он писал, что у педагога должны быть положительные эмоции, эстетический вкус, владение специальными навыками в искусстве (должен уметь хорошо петь, или играть на инструментах, или рисовать).

Замечательный отечественный педагог В.А. Сухомлинский за долгие годы наблюдений над детьми в разных сферах их деятельности сделал вывод о том, что через красоту в духовный мир ребенка входят чувства гуманизма, патриотизма, дружбы. В эстетическое воспитание В.А. Сухомлинский включал искусство, природу, окружающую действительность, быт. Он стремился к тому, чтобы дети научились чувствовать, понимать, ценить, а главное творить красоту в природе, искусстве, труде и человеческих отношениях. Художественное слово, музыку, самостоятельное творчество детей В.А. Сухомлинский считал важнейшими средствами воспитания чувств, они занимают центральное место в его педагогической системе. Теоретические положения В.А. Сухомлинского получили широкое распространение и применение в современной практике воспитания и образования.

Современные ученые — педагоги, такие как О.А. Апраксина, Н.А. Дмитриев, Д.Б. Кабалевский, Е.В. Квятковский, Б.Т. Лихачев, Б.М. Неменский, В.А. Разумный, В.К. Скатерщиков и другие изучали проблемы эстетического воспитания, искали пути их решения. Результатом их деятельности стали разработки в области определения и конкретизации принципов, функций, содержания и форм эстетического воспитания и образования, связь эстетического воспитания с творческой деятельностью.

Отечественная педагогика исходит из положений психологии (А.В. Запорожец, А.И. Леонтьев, С.Л. Рубинштейн) о ведущей роли воспитания и обучения в развитии личности ребенка. Только целенаправленное эстетико-воспитательное воздействие, вовлечение в художественную деятельность в тесной связи с требованиями жизни способно развить эстетическую воспитанность, способность ребенка понимать подлинное искусство, замечать красоту окружающего мира и самовыражаться в эстетическом творчестве.

Изучив опыт исследования философов, выдающихся отечественных и зарубежных педагогов в области эстетического воспитания, мы можем сделать выводы:

  • во все времена, во всех народах эстетическому воспитанию и обучению детей, подростков и молодежи уделяется особое внимание;

  • эстетическое воспитание рассматривается как составная часть развития личности;

  • немаловажное значение имеет преподавание искусства для развития творческих способностей, формирования интереса к творческой деятельности;

  • раскрывается потребность общества в подготовке педагогических кадров для осуществления эстетического воспитания детей.

Данные вопросы представляются объективно существующими внутри указанной проблемы и являются не менее характерными на современном этапе.

2.ЗНАЧЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ В ФОРМИРОВАНИИ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ

Художественно-эстетическое воспитание, приобщая детей к миру искусства, выполняет очень важную образовательную функцию формирования личности подрастающего поколения. Оно является незаменимым инструментом развития духовно-нравственной, культурной личности, способной к самовыражению и индивидуальной художественно-творческой деятельности.

В программе развития воспитания в системе образования России на 2013 год, утвержденной Министерством образования, сказано, что духовно-нравственное становление школьников, подготовка их к самостоятельной жизни есть важнейшая составляющая развития общества, государства. «Суть эстетического воспитания в активном, целенаправленном формировании и совершенствовании системы эстетических потребностей личности, той сферы ее духовной жизни, которую обобщенно принято называть эстетической культурой» (В.А. Разумный).

Проникновение культуры в образование предполагает такую организацию воспитательно-образовательного процесса, который направлен на создание условий эмоционального комфорта и удовлетворение культурных потребностей детей, развитие их духовного потенциала, сущностных сил и художественно-творческих способностей, что в итоге приводит к формированию основ культуры ребенка. Художественно-эстетическое воспитание детей и подростков может успешно осуществляться, если в его основе лежит художественное обучение, что особенно актуально для дополнительного образования. Художественное обучение базируется на общих законах и принципах художественно-эстетического воспитания, сложившиеся в различных видах искусства, традиционных методах практической художественной педагогики.

На основе теоретического анализа философской, педагогической и психологической литературы, нормативно-правовых документов была конкретизирована структура художественно-эстетического воспитания в системе дополнительного образования детей. В данную структуру входят

— художественное воспитание, основанное на «формировании любви к искусству и потребности в общении с произведениями искусства»;

-эстетическое воспитание как «формирование способности к пониманию и переживанию прекрасного во всех сферах жизнедеятельности».

Сущность художественно-эстетического воспитания в учреждениях дополнительного образования детей следует рассматривать как социальное явление, как сложный многоуровневый процесс и как специально организованную деятельность, направленную на формирование потребности не только к активному, осознанному, деятельному общению с эстетически значимыми предметами и явлениями, но и к эстетическому преобразованию окружающей действительности посредством художественно-эстетической деятельности.

Б. Т. Лихачёв пишет, что эстетическое воспитание — это целенаправленный процесс творческой личности, способной воспринимать, чувствовать, оценивать прекрасное и создавать художественные ценности.

Цель эстетического воспитания, по мнению В.Н. Шацкой, служить формированию… способности активного эстетического отношения учащихся к произведениям искусства, а также стимулировать посильное участие в создании прекрасного в искусстве, труде, в творчестве по законам красоты. Автор важное место в эстетическом воспитании отводит искусству это видно из определения: «Искусство — это часть эстетической культуры, как художественное воспитание часть эстетического воспитания, часть важная, весомая, но охватывающая только одну сферу человеческой деятельности».

3.ПУТИ МОДЕРНИЗАЦИИ СОВРЕМЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Принятие Концепции модернизации дополнительного образования детей РФ, явилось сегодня ответом системы образования на социальный заказ общества, поставившего вопрос о повышении эффективности дополнительного образования детей в плане эстетического воспитания. Поэтому цель эстетического воспитания, сегодня заключается в формировании эстетической культуры человека в контексте различных видов творческого познания действительности, в оптимизации созидательных качеств личности.

В связи с модернизацией системы образования современной России немаловажная роль отводится эстетическому воспитанию как одному из основных источников формирования у учащихся духовно-нравственных гуманистических ценностей. Мир прекрасного становится все более важным фактором сохранения целостного внутреннего мира личности. Эстетическое воспитание и художественное образование в совокупности призвано обеспечить гуманизацию и гуманитаризацию школы. В Федеральной программе развития образования указано: «Судьба подрастающего поколения в значительной мере зависит от восстановления и устойчивого функционирования системы воспитания, определяющей нравственные ориентиры, дающей прочную духовную опору на подлинные, а не мнимые жизненные ценности».

Процесс модернизации системы образования сопровождается переосмыслением отечественной и зарубежной образовательной теории и поиском новых путей развития художественно-эстетического образования и воспитания, гармонического развития личности. Сегодня, когда возрождается интерес к проблеме художественно-эстетического развития личности и возрастает понимание его роли в ситуации развития современного общества, повсеместно ведется научно-практический поиск путей модернизации образовательно-воспитательного процесса, форм организации художественно-эстетического воспитания детей, подростков и молодежи.

Практика работы показывает, что реализация технологии художественно-эстетического развития детей в образовательном

пространстве дополнительного образования, обеспечивается соблюдением следующих организационно-педагогических условий, созданных педагогами:

  1. проектирование творческой личности ребёнка в образовательном пространстве учреждений дополнительного образования;

  2. осуществление педагогической деятельности на основе передового научного опыта, новейших методов и технологий в сотворчестве педагога и ребёнка;

  3. синтез художественных средств разных видов искусств;

  4. интеграция видов художественной деятельности в творческом процессе;

  5. проектирование и конструирование технологических карт художественно-творческого развития детей и т.д.

В Стратегии модернизации Российского образования в числе важнейших задач предусмотрено значительное улучшение художественного образования и эстетического воспитания учащихся. Отмечено, что необходимо развивать чувство прекрасного, формировать высокие эстетические вкусы, умение понимать и ценить произведения искусства, памятники истории и архитектуры, красоту и богатство родной природы.

Опираясь на накопленный опыт с целью достижения успеха в совершенствовании художественно-эстетического образования, сегодня остро ощущается необходимость осуществления целого комплекса мер:

  1. Создание эффективной системы обновления художественно-эстетических образовательных услуг с учетом инноваций в современном российском образовании. Привлечение научного, методического и информационного сопровождения системы художественно-эстетического образования детей внедрение научных разработок (создание экспериментальных площадок, творческих лабораторий и т.д.), культурного потенциала территорий, педагогических и психологических аспектов.

  2. Организация эффективной внутренней системы повышения профессиональной компетентности педагогов дополнительного образования, обновление кадрового состава через систему поиска и привлечения творческих, инициативных специалистов-новаторов;

  3. Нацеленность дополнительного образования на актуализацию воспитательного потенциала художественно-эстетического материала, формирование ценностных ориентаций подрастающего поколения, становление духовно-нравственных качеств личности.

  4. Взаимодействие различных субъектов художественно-эстетической сферы, систем общего и дополнительного образования, учреждений организаций, творческих союзов, деятелей культуры и науки; Эффективность данного направления во многом будет зависеть от взаимодействия всех субъектов художественно-эстетического процесса, так как одна из особенностей современного художественно-эстетической деятельности функционирование на стыке основного и дополнительного образования.

  5. Организация специальных конкурсов, фестивалей и выставок и модернизации уже существующих. Участие в конкурсных мероприятиях сопряжено с большими материальными затратами (аранжировки, фонограммы, создание экспозиций, организация выезда и так далее), что ограничивает количество участников, а следовательно, и возможности реализации творческого потенциала учащихся.

  6. Совершенствование материально-технической базы учреждений дополнительного образования через привлечение средств из государственных и негосударственных источников. Развитие детского коллективного творчества затруднено отсутствием специального оборудования, а также средств для организации творческих поездок.

  7. Широкая информированность населения о деятельности образовательных учреждений культуры в средствах массовой информации, связанная с потребностью формирования позитивного отношения к художественно-эстетическому образованию, повышения его статуса и конкурентоспособности.

Учитывая комплексный характер преобразований, происходящих в отрасли, целесообразно решать поставленные задачи в рамках ведомственных целевых программ с использованием программно-целевого метода бюджетного планирования, обеспечивающего эффективное решение системных проблем в отрасли.

Из вышеперечисленных фактов мы можем сделать следующий вывод, что решение вышеназванных позиций позволит:

• сформировать единое художественно-эстетическое образовательное пространство; обеспечить оптимальное взаимодействие систем общего и дополнительного образования, учреждений, организаций, творческих союзов, деятелей культуры и науки на развитие системы художественно-эстетического образования детей;

• создать систему непрерывного художественно-эстетического образования;

• обеспечить подрастающему поколению свободу выбора и доступности различных сфер направлений художественно-эстетического образования, удовлетворить потребность в самореализации творческого потенциала личности;

• создать востребованную систему художественно-эстетического образования, устойчивую к внешним социально-экономическим воздействиям;

• сохранить и модернизировать систему образовательных учреждений художественно-эстетической направленности;

• повысить профессиональную компетентность педагогов дополнительного образования, работающих в системе художественно-эстетического обучения и воспитания детей;

• актуализировать духовно-нравственный потенциал художественного наследия и культурных традиций территорий, реализовать воспитательный потенциал искусства как средства формирования нравственных принципов и идеалов личности и общества;

• повысить уровень воспитанности подрастающего поколения, создать условия для становления гражданской позиции и самореализации личности средствами искусства в современных социально-экономических условиях;

• совершенствовать материально-техническую базу образовательных учреждений, реализующих образовательные программы в области культуры искусства;

• обновить содержание и технологии художественно-эстетического образования с учетом развития массовых коммуникаций на основе интеграции традиционных и современных видов искусств, с использованием современных медиасредств и медиатехнологий.

4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

  1. Современная система дополнительного образования детей признается Государством важной составляющей системы образования в России, что подтверждено законодательными актами и имеет ряд особенностей:

— является актуальным и необходимым звеном системы непрерывного образования

— развивает мотивацию личности к познанию и творчеству;

— создает комфортную социально-образовательную среду;

— осуществляет индивидуальный и личностно-ориентированный подход;

— устраняет ряд социально значимых проблем;

— решает образовательные задачи такие как: гуманизация, профориентация, комфортная среда;

— имеет большие возможности для развития творческих способностей.

2. Художественно-эстетическое воспитание, выполняет функцию формирования духовно-нравственной, культурной личности,

3. Модернизация современного художественно-эстетического образования совершается через решение актуальных проблем таких как:

создание системы непрерывного художественно-эстетического образования, повышение профессиональной компетентности педагогов дополнительного образования, совершенствование материально-технической базы образовательных учреждений, обновление содержания и технологии художественно-эстетического образования.

5.СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСТОЧНИКОВ

  1. Http://Studbooks.Net/755612/Pedagogika/Teoreticheskie_Podhody_Probleme_Hudozhestvenno_Esteticheskogo_Vospitaniya_Detey_Doshkolnogo_Vozrasta

  2. Https://Moluch.Ru/Conf/Ped/Archive/22/2221/

  3. Андрюкова М. Ю. Значение Художественно-Эстетического Воспитания В Системе Дополнительного Образования Детей / Педагогическое Мастерство: Материалы Междунар. Науч. Конф. (Г. Москва, Апрель 2012 Г.). — М.: Буки-Веди, 2012. — С. 203-206.

4. Бруднов А.К. Стратегия Развития Государственных И Муниципальных Учреждений Дополнительного Образования Детей / А.К Бруднов //Воспитание Школьников. — 2012. — №5. С. 105

  1. Буйлова Л.Н., Кочнева С.В. Методическая Служба Учреждения Дополнительного Образования Детей

  2. Вестник Образования. — 2000. — №12.- С. 16

  3. Критерии Эстетической Воспитанности Http://Www.P-Lib.Ru/Pedagogika/Lekcii_Po_Pedagogike/Lekcii_Po_Pedagogike70.Html

  4. М.В.Шакурова «Педагогическое Сопровождение Становления И Развития Социокультурной Идентичности Школьников»

  5. Распоряжение Правительства Рф От 17.11.2008 N 1662-Р (Ред. От 10.02.2017) ..

i

ii

10

Философская эстетика: обзор — Oxford Handbooks

Общий

Бердслей, М. (1969). «Возвращение эстетического опыта», Journal of Aesthetics and Art Criticism 28: 3–11. Найдите этот ресурс:

—— (1973). «Что такое эстетическое качество?» Theoria 39: 50–70. Найдите этот ресурс:

—— (1981/1958). Эстетика: проблемы философии критики . Индианаполис, Индиана: Hackett (впервые опубликовано в 1958 г.).Найдите этот ресурс:

—— (1982). Эстетическая точка зрения . Итака, Нью-Йорк: издательство Корнельского университета. Найдите этот ресурс:

Bell, C. (1914). Арт . Лондон: Chatto & Windus. Найдите этот ресурс:

Бендер, И. (1996). «Реализм, супервентность и неразрешимые эстетические споры», Journal of Aesthetics and Art Criticism 54: 371–81. Найдите этот ресурс:

. (стр. 21) Бинкли, Т. (1977). «Piece: Contra Aesthetics», Journal of Aesthetics and Art Criticism 35: 265–77.Найдите этот ресурс:

Бадд, М. (1993). «Как выглядят картинки», Д. Ноулз и Дж. Скорупски (ред.), Добродетель и вкус . Oxford: Blackwell. Найдите этот ресурс:

—— (1995). Ценности искусства . Лондон: Penguin. Найдите этот ресурс:

Carney, J. (1994). «Внешнее определение искусства», British Journal of Aesthetics 34: 114–23. Найдите этот ресурс:

Carroll, N. (1990). Философия ужаса . Нью-Йорк: Routledge. Найдите этот ресурс:

—— (1994).«Идентификация искусства», Р. Янал (ред.), Учреждения искусства . Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Penn State University Press. Найдите этот ресурс:

—— (1999). Философия искусства . Лондон: Routledge. Найдите этот ресурс:

—— изд. (2000). Теории искусства сегодня . Мэдисон, Висконсин: University of Wisconsin Press. Найдите этот ресурс:

—— (2001). За пределами эстетики . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. Найдите этот ресурс:

Коэн, Т.(1973). «Эстетическое/неэстетическое и понятие вкуса», Theoria 39: 113–52. Найдите этот ресурс:

Collingwood, R. G. (1938). Принципы искусства . Оксфорд: издательство Оксфордского университета. Найдите этот ресурс:

Currie, G. (1989). Онтология искусства . Лондон: Macmillan. Найдите этот ресурс:

—— (1990). Природа фантастики . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. Найдите этот ресурс:

—— (1995). Образ и разум .Кембридж: Издательство Кембриджского университета. Найдите этот ресурс:

—— (2000). «A Note on Art and Historical Concepts», British Journal of Aesthetics 40: 186–90. Найдите этот источник:

Danto, A. (1964). «Мир искусства», Journal of Philosophy 61: 571–84. Найдите этот ресурс:

—— (1981). Преображение обыденности . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. Найдите этот ресурс:

Davies, D. (1999). «Художественные замыслы и онтология искусства», British Journal of Aesthetics 39: 148–62.Найдите этот ресурс:

Davies, S. (1991). Определение искусства . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета. Найдите этот ресурс:

—— (1994). Музыкальное значение и выражение . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета. Найдите этот ресурс:

—— (1997). «Первое искусство и определение искусства», Southern Journal of Philosophy 35: 19–34. Найдите этот ресурс:

—— (2001). Музыкальные произведения и представления . Оксфорд: Clarendon Press. Найдите этот ресурс:

Dewey, J.(1934). Искусство как опыт . Нью-Йорк: GP Putnam. Найдите этот ресурс:

Dickie, G. (1964). «Миф об эстетическом отношении», American Philosophical Quarterly 1: 55–65. Найдите этот ресурс:

—— (1965). «Призрачный эстетический опыт Бердсли», Journal of Philosophy 62: 129–36. Найдите этот ресурс:

—— (1969). «Определение искусства», American Philosophical Quarterly 6: 253–6. Найдите этот ресурс:

—— (1974). Искусство и эстетика , Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета. Найдите этот ресурс:

—— (1997/1984). Художественный кружок . Чикаго: Chicago Spectrum Press (впервые опубликовано в 1984 г.). Найдите этот ресурс:

Diffey, T. (1969). «Республика искусства», British Journal of Aesthetics 9: 145–56. Найдите этот источник:

Dodd, J. (2000). «Музыкальные произведения как вечные типы», British Journal of Aesthetics 40: 424–40. Найдите этот ресурс:

Gadamer, H.(1986). Актуальность красивых и других эссе , пер. Н. Уокер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. Найдите этот ресурс:

Gaut, B. (1997). «Метафора и понимание искусства», Труды Аристотелевского общества , н.с. 97: 223–41. Найдите этот ресурс:

—— (2000). «Искусство» как кластерная концепция», в Н. Кэрролле (ред.), Theory of Art Today . Найдите этот ресурс:

Goehr, L. (1994). Воображаемый музей музыкальных произведений , Оксфорд: Clarendon Press.Найдите этот ресурс:

Goldman, A. (1995). Эстетическая ценность . Боулдер, Колорадо: Westview Press. Найдите этот ресурс:

—— (2001), «Эстетика», в Б. Гауте и Д. Лопесе (ред.), Routledge Companion to Aesthetics . Лондон: Routledge. Найдите этот ресурс:

Gombrich, E. (1960). Искусство и иллюзия . Принстон: Издательство Принстонского университета. Найдите этот ресурс:

—— (1963). «Выражение и общение» в его «Размышлениях о хобби-лошади и других эссе» .Лондон: Phaidon. Найдите этот ресурс:

(стр. 22) Гудман, Н. (1976/1968). Языки искусства , 2-е изд. Indianapolis: Hackett (впервые опубликовано в 1968 г.). Найдите этот ресурс:

—— (1984). Разум и другие вопросы . Indianapolis: Hackett. Найдите этот ресурс:

Hopkins, R. (1998). Картинка, образ и впечатления . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. Найдите этот ресурс:

Howell, R. (2002 a ). «Онтология и природа литературного произведения», Journal of Aesthetics and Art Criticism 60: 67–79.Найдите этот ресурс:

—— (2002 b ). «Types, Indicated and Initiated», British Journal of Aesthetics 42: 105–27. Найдите этот ресурс:

Kivy, P. (1973). Говоря об искусстве . Гаага: Мартинус Нийхофф. Найдите этот ресурс:

—— (1975). «Что делает «эстетические» термины эстетическими?» Philosophy and Phenomenological Research 35: 197–211. Найдите этот ресурс:

—— (1989). Звук настроения . Филадельфия: Издательство Темплского университета.Найдите этот ресурс:

—— (1990). Только музыка . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета. Найдите этот ресурс:

—— (2001). Новые очерки музыкального понимания . Оксфорд: Clarendon Press. Найдите этот ресурс:

Lamarque, P. (1996). Вымышленные точки зрения . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета. Найдите этот ресурс:

Ланг, Б. (редактор) (1987). Концепция стиля , 2-е изд. Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета. Найдите этот ресурс:

Лангер, С.(1953). Чувство и Форма . Нью-Йорк: Scribner’s. Найдите этот ресурс:

Левинсон, Дж. (1979). «Историческое определение искусства», British Journal of Aesthetics 19: 232–50. Найдите этот ресурс:

—— (1980). «Что такое музыкальное произведение», Journal of Philosophy 77: 5–28. Найдите этот ресурс:

—— (1982) «Music and Negative Emotion», Pacific Philosophical Quarterly 63: 327–46. ресурс:

—— (1990 ). Музыка, искусство и метафизика . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета. Найдите этот ресурс:

—— (1990 b ). «Aesthetic Supervenience», в Levinson (1990 a ). Найдите этот ресурс:

—— (1993). «Историческое расширение искусства», Journal of Aesthetics and Art Criticism 51: 411–23. Найдите этот ресурс:

—— (1996 a ). «Заставляя поверить», Левинсон (1996 d ). Найдите этот ресурс:

—— (1996 b ).«Музыкальная выразительность» в Левинсоне (1996 d ). Найдите этот ресурс:

—— (1996 c ). «Что такое эстетическое удовольствие?» Левинсона (1996 d ). Найдите этот ресурс:

—— (1996 d ). Эстетические удовольствия . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета. Найдите этот ресурс:

—— (1997). «Эмоция в ответ на искусство: обзор местности», М. Хьорт и С. Лейвер (ред.), Эмоции и искусство . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.Найдите этот ресурс:

—— изд. (1998 и ). Эстетика и этика . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. Найдите этот ресурс:

—— (1998 b ). «Оценка музыки», изд. П. Альперсона, Musical Worlds . Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Penn State University Press. Найдите этот ресурс:

—— (2002). «Неустранимая историчность концепции искусства», British Journal of Aesthetics 42: 367–79. Найдите этот ресурс:

Lopes, D.(1996). Понимание изображений . Оксфорд: Clarendon Press. Найдите этот ресурс:

Mandelbaum, M. (1965). «Семейные сходства и обобщения, касающиеся искусства», American Philosophical Quarterly 2: 219–28. Найдите этот ресурс:

Margolis, J. (1974). «Произведения искусства как физически воплощенные и культурно возникающие сущности», British Journal of Aesthetics 14: 187–96. Найдите этот ресурс:

—— (1977). «Онтологическое своеобразие произведений искусства», Journal of Aesthetics and Art Criticism 36: 45–50.Найдите этот ресурс:

Матраверс, М. (1998). Искусство и эмоции . Оксфорд: Clarendon Press. Найдите этот ресурс:

Peacocke, C. (1987). «Depiction», Philosophical Review 96: 383–410. Найдите этот ресурс:

Pouivet, R. (1999). Онтология произведений искусства . Ним: Жаклин Шамбон. Найдите этот ресурс:

Пределли, С. (2001). «Музыкальная онтология и аргумент творения», British Journal of Aesthetics 41: 279–92.Найдите этот ресурс:

Ридли, А. (1995). Музыка, ценности и страсти . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета. Найдите этот ресурс:

Робинсон, Дж. (1994). «Выражение и пробуждение эмоций в музыке», Journal of Aesthetics and Art Criticism 52: 13–22. Найдите этот ресурс:

(стр. 23) Шир, Ф. (1986). Углубление в картинки . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. Найдите этот ресурс:

Scruton, R. (1974). Искусство и воображение . Лондон: Метуэн. Найдите этот ресурс:

—— (1979). Эстетика архитектуры . Принстон: Издательство Принстонского университета. Найдите этот ресурс:

—— (1997). Эстетика музыки . Оксфорд: Clarendon Press. Найдите этот ресурс:

Sibley, F. (1959). «Эстетические концепции», Philosophical Review 68: 421–50. Найдите этот ресурс:

—— (2001). Подход к эстетике . Оксфорд: Кларендон Пресс.Найдите этот ресурс:

Sparshott, F. (1982). Теория искусств . Принстон: Princeton University Press. Найдите этот ресурс:

Stecker, R. (1997). Произведения искусства: определение, значение, ценность . Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Penn State University Press. Найдите этот ресурс:

Tormey, A. (1971). Концепция выражения . Принстон: Издательство Принстонского университета. Найдите этот ресурс:

—— (1974). «Неопределенность и идентичность в искусстве», Monist 58: 203–15.Найдите этот ресурс:

Urmson, J. (1957). «Что делает ситуацию эстетичной?» Proceedings of the Aristotelian Society , Suppl, 31: 75–92. Найдите этот ресурс:

van Gerwen, R. (ed.) (2001). Ричард Воллхейм об искусстве живописи . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. Найдите этот ресурс:

Вермазен, Б. (1986). «Выражение как выражение», Pacific Philosophical Quarterly 67: 196–224. Найдите этот источник:

Walton, K. (1970).«Категории искусства», Philosophical Review 79: 334–67. Найдите этот ресурс:

—— (1990). Мимесис как выдумка . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. Найдите этот ресурс:

Weitz, M. (1956). «Роль теории в эстетике», Journal of Aesthetics and Art Criticism 15: 27–35. Найдите этот ресурс:

Wollheim, R. (1980/1968). Искусство и его объекты . 2-е изд. Кембридж: Издательство Кембриджского университета (впервые опубликовано в 1968 г.).Найдите этот ресурс:

—— (1987). Живопись как искусство . Принстон: Издательство Принстонского университета. Найдите этот ресурс:

—— (1993). «Соответствие, проективные свойства и выражение в искусстве», в The Mind and its Depths (Cambridge, Mass.: Harvard University Press). Найдите этот ресурс:

Wolterstorff, N. (1975). «На пути к онтологии произведений искусства», Nous 9: 115–42. Найдите этот ресурс:

—— (1980). Миры и произведения искусства .Оксфорд: Clarendon Press. Найдите этот ресурс:

Zemach, E. (1986). «Нет идентификации без оценки», British Journal of Aesthetics 26: 239–51. Найдите этот ресурс:

Ziff, P. (1953). «Задача определения произведения искусства», Philosophical Review 62: 58–78. Найдите этот ресурс:

V&A · Введение в эстетическое движение

Эстетическое движение в Британии (1860-1900 гг.) стремилось избежать уродства и материализма индустриальной эпохи, вместо этого сосредоточившись на создании искусства, которое было бы красивым, а не имело более глубокий смысл – «Искусство ради искусства».Художники и дизайнеры этого «культа красоты» создали одни из самых утонченных и чувственно прекрасных произведений искусства западной традиции и в процессе переделали домашний мир британского среднего класса.

У красоты столько же значений, сколько у человека настроений. Красота — это символ символов. Красота раскрывает все, потому что ничего не выражает. Когда оно показывает себя, оно показывает нам весь огненный мир.

Оскар Уайльд, 1890 г.

Эти новые художники-эстетики включали представителей романтической богемы, таких как Данте Габриэль Россетти, Уильям Моррис и Эдвард Бёрн-Джонс; индивидуалисты, такие как Джеймс Макнил Уистлер, только что приехавший из Парижа и полный «опасных» французских идей о современной живописи; архитекторы-авангардисты и дизайнеры, такие как Э.В. Годвин и Кристофер Дрессер; и «олимпийцы», художники великих классических сюжетов, принадлежавшие к кругу Фредерика Лейтона и Г.Ф. Вт.

Джейн Моррис в постановке Россетти, фотография Джона Р. Парсонса, 1865 год, Англия. Музей №. 1748-1939 гг. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

С 1860 по 1900 год Эстетическое движение инициировало радикальные художественные и дизайнерские изменения, и его современные концепции образа жизни среднего класса и домашней среды отражаются даже в наше время.Сегодня эстетизм известен своим революционным пересмотром отношений между художником и обществом, между искусством и этикой, а также между изобразительным и декоративным искусством, которые подготовили почву для художественных движений 20-го века.

1850-е: авангард обретает форму

Индивидуальные художники-эстетики черпали вдохновение в различных культурах и периодах. Они нашли красоту в живописи эпохи Возрождения, древнегреческой скульптуре и восточноазиатском искусстве и дизайне, особенно в японских гравюрах.Этот богатый эклектизм — одна из самых интригующих характеристик эстетического движения, которую Уистлер и другие использовали, чтобы стимулировать новые реакции на свои произведения искусства.

«Сенокосное поле», картина Томаса Армстронга, 1869 год, Англия. Музей №. С.9-1917. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Несмотря на использование названий, которые могли бы установить литературную или историческую связь, художники-эстетики были заинтересованы только в том, чтобы вызвать настроение или вызвать смутные ассоциации.Это нервировало публику, не привыкшую к этому новому способу «прочтения» картины. Художники-эстетики также были заинтересованы в использовании в своих картинах техники синестезии — стимуляции одного чувства через другое, например, образы, активирующие обоняние, — чтобы вызвать наслоение реакций на произведение искусства и углубить опыт зрителя.

Архитектура и отделка

Если вам нужно золотое правило, которое подойдет всем, вот оно: не держите в своих домах ничего полезного или красивого, как вы считаете.

Уильям Моррис, 1880 г.

Несколько ключевых членов круга Россетти проявили большой интерес к искусству дизайна, стремясь преобразовать банальную и претенциозную обстановку и предметы домашнего обихода в доме среднего класса. Обладая утонченной чувствительностью к линиям и геометрическим формам или, как в случае с Уильямом Моррисом, с чувством естественного орнамента и гармоничного цвета, эти дизайнеры стремились производить стулья и столы, достойные названия «Художественная мебель», а также создавать керамику, текстиль. , и обои, совершенно не похожие на обычные «торговые» товары.Это должны были быть качественные товары для дома, которые радовали бы глаз художника и украшали дома меценатов, коллекционеров и ценителей эстетики. Утверждалось, что если мебель будет достаточно утонченной по форме, материалам и качеству изготовления, а также тщательно продумана по цвету, она — и декоративно-прикладное искусство в целом — сможет подняться на новый уровень и стереть давнее строгое разделение Королевской академии между «изобразительное» искусство живописи, скульптуры и архитектуры и так называемые ремесленные промыслы – проектирование и изготовление декоративно-прикладного искусства.

Прекрасный пример такого подхода можно увидеть в «Красном доме» Уильяма Морриса, спроектированном архитектором Филипом Уэббом и описанном Россетти как «скорее поэма, чем дом». Его согласованный стиль, описываемый как «неонародная мягкость с высокой художественной серьезностью», станет визитной карточкой Морриса.

Архитектурный чертеж с изображением фасадов Красного дома, спроектированный Филипом Уэббом для Уильяма Морриса, 1859 год, Англия. Музей №. Е.60-1916. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Моррис заручился помощью своей жены, музы прерафаэлитов, Джейн Бёрден и друзей, чтобы обставить Красный дом, полагая «рост декоративного искусства в этой стране…. в настоящее время достигла точки, когда кажется желательным, чтобы художники с репутацией посвятили этому свое время ». Моррис основал широко влиятельное коммерческое предприятие, ориентированное на дом как на центр простого комфорта и красоты, с дизайном, основанным на простоте. форма, качество изготовления и верность материалам

(Слева) Дейзи, плитка, дизайн Уильяма Морриса, около 1862 года, Англия. Музей №. C.58-1931. © Музей Виктории и Альберта, Лондон; (Справа) Маргаритка, рисунок обоев, разработанный Уильямом Моррисом, около 1864 года, Англия.Музей №. Е.442-1919. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

В последующие годы дома художников и их экстравагантный образ жизни стали объектом общественного восхищения. Влияние «Дворцов искусств», созданных Россетти, Бёрн-Джонсом, Моррисом, Лейтоном и голландской художницей Альмой Тадема, было непропорционально количеству людей, которые когда-либо действительно получили доступ и увидели эти пространства своими глазами. Однако в то время существовало множество книг, иллюстрированных статей и пособий с необходимыми подробностями.

Идеал «Красивого дома» вызвал революцию в строительстве и внутренней отделке и в конечном итоге привел к более широкому признанию необходимости красоты в повседневной жизни. Эта идея будет иметь долгосрочное влияние не только на архитектуру, но и на социальную теорию и политическое мышление на долгие годы.

Фронтиспис к роману Кларенса Кука «Прекрасный дом: очерки о кроватях и столах, табуретах и ​​подсвечниках», Уолтер Крейн, 1878 г. Музей №. НАЛ: 47.М.26. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Красота в доме: художественная отделка интерьера

Я обнаружил, что все безобразное создается теми, кто стремится сделать что-то красивое, а все прекрасное создается теми, кто стремится сделать что-то полезное.

Оскар Уайльд, 1883 г.

Эксцентричный образ жизни Эстетов вызывал восхищение публики, подпитывая моду на все «художественное», будь то дорогостоящий ремонт модным архитектором или приобретение единственного японского веера для каминной полки.Производители и новые коммерческие предприятия отреагировали на спрос, сделав уникальные товары доступными по разным ценам, привлекательным даже для скромного бюджета. Дом среднего класса стал фокусом эстетики, и лавина публикаций «Как сделать» предлагала рекомендации о том, как добиться нового облика.

Яркий писатель и самопровозглашенный гуру стиля Оскар Уайльд много говорил о создании «Прекрасного дома». Он рассмотрел каждый аспект внутреннего убранства и дал несколько советов здравого смысла.Например, «витражи могут уменьшить блики от большого окна и наполнить комнату более тонким освещением».

Искусный дом продемонстрировал множество художественных безделушек, но предметы японского происхождения или вдохновения заняли почетное место. Принудительное открытие Японии для внешней торговли в 1853 году возродило европейское благоговение перед всем японским, примером чего является страсть Англии к старой «бело-голубой» азиатской керамике. Обширные экспозиции в Обществе старых акварелистов и Японском дворе Международной выставки 1862 года познакомили более широкую аудиторию с заманчиво «экзотическими» японскими формами.Японская интонация, отличающаяся асимметрией, плоским рисунком, упрощенной формой и элегантным поверхностным орнаментом, стала отличительной чертой эстетического словаря.

Сидящая женская фигура, рисунок Эдварда Уильяма Годвина, 19 век, Англия. Музей №. Е.286:29-1963. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Формы мебели также были переосмыслены дизайнерами Aesthetic. В отличие от сильно украшенных криволинейных стилей Людовика XIV, столь популярных у потребителей викторианской эпохи, художественная мебель элегантна и проста по дизайну.Несмотря на то, что на сегодняшний день они кажутся «современными», дизайн Aesthetic отсылает к азиатским, египетским, греческим, народным и даже изящным английским образцам 18-го века.

Стул, Эдвард Уильям Годвин, около 1885 г., Англия. Музей №. CIRC.258:1, 2-1958. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Предпочтительные типы мебели — буфеты, угловые и навесные шкафы, каминные полки — создали платформу для демонстрации ценных предметов, включая вездесущий бело-голубой фарфор. Производственные и коммерческие предприятия запустили свои собственные линии «Искусство», привлекая разносторонних дизайнеров-знаменитостей, включая Годвина, Дрессера, Уолтера Крэйна и Льюиса Формана Дэя, для создания дизайнов для всех типов мебели.

Буфет, Эдвард Уильям Годвин, 1867 – 70, Англия. Музей №. CIRC.38:1-5-1953. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Фигура Эстета, чья сверхтонкая чувствительность и страстный отклик на произведения искусства, в полной мере проявилась в 1870-х годах. Считавшийся зараженным нездоровыми и, возможно, опасными иностранными идеями, журналисты и широкая публика относились к Эстету со значительной степенью подозрения. Однако к началу 1880-х годов Эстет с его самопровозглашенной привязанностью к поэзии, картинам и нюансам внутреннего убранства — словом, образ, столь проницательно перенятый Оскаром Уайльдом, — стал популярным объектом дружеской сатиры.Как в давней серии карикатур Жоржа Дю Морье в журнале Punch Magazine (начавшейся еще в 1876 году), так и в популярной опере Гилберта и Салливана Patience (1881) одетые в бархат эстеты высмеивались за их « витражные позы», чересчур драгоценная речь и восторг от любопытной привлекательности бледных лилий, подсолнухов, павлиньих перьев, хрупкого бело-голубого фарфора и японских вееров.

Совершенно слишком Utterly Utter, обложка песенника, Альфред Конканен, около 1881 года, Англия.Музей №. С.34-1993. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

С самого начала критики эстетизма с подозрением относились к образу жизни его художников и аморальности его образов. К 1890-м годам новая и опасная французская интонация начала влиять на британскую эстетику, в том числе потворствующие своим желаниям и саморазрушительные идеи французских писателей Поля Верлена, Стефана Малларме, Артюра Рембо и Жорис-Карла Гюисманса. Критика усилилась после короткой карьеры английского иллюстратора и писателя Обри Бердслея с его рисунками черными чернилами, в которых подчеркивался гротеск, декадентство и эротика.

Зигфрид, акт II, рисунок Обри Винсента Бердслея, ок. 1892–93, Англия. Музей №. Е.578-1932. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Эстетический проект окончательно закрылся после скандала, связанного с судебным процессом, осуждением и заключением в тюрьму Оскара Уайльда за гомосексуальность в 1895 году, после того как в том же году он был объявлен вне закона. Падение Уайльда фактически дискредитировало эстетическое движение среди широкой публики, хотя многие из его идей и стилей оставались популярными в 20 веке.

Фоновое изображение: миссис Люк Ионидис (1848–1929), картина Уильяма Блейка Ричмонда, 1882 год, Англия. Музей №. Е.1062:1, 2-2003. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Эстетика — Китайские исследования — Оксфордские библиографии

Введение

Китайская эстетика в значительной степени представляет собой грандиозный реконструктивный проект. Термин «китайская эстетика», обычно переводимый как «учение о красоте» 美學, не существовал в китайских текстах до 20-го века.Этот термин был принят с 20-го века для обозначения теоретического изучения общих принципов и идеалов, которые управляют производством, передачей и восприятием всех форм китайской литературы и искусства, включая поэзию, каллиграфию, живопись, скульптуру, архитектуру, садоводство. и музыка, среди прочего. Отличительные черты китайской эстетики заключаются в ее хорошо интегрированном междисциплинарном подходе, избегании жестких дихотомий, уравновешивании бинарных противоположностей и твердой опоре на социально-политические реалии.В частности, китайская эстетика ценит интеграцию и выход за пределы объективного представления и эмоционального выражения. Сильные личные чувства часто трансформируются в коллективные чувства человеческих взаимоотношений и переживаний. В этом смысле китайская эстетика делает упор не на объективное подражание, а на эмоциональную коммуникацию, выдвигая на первый план утонченную утонченность и назидание естественного желания. Следовательно, китайскую эстетику нельзя назвать ни репрезентативной, ни экспрессивной в каком-либо абсолютном смысле.Китайская эстетика также разрабатывает богатый набор понятий, терминов и категорий. Манипулируя многозначными ключевыми терминами, исследователи досовременной китайской эстетики стремятся создать новые точки зрения и нарративы, наследуя и внедряя традиции как местной, так и западной эстетики. Современные критики пытались переосмыслить эти традиционные взгляды в рамках современной эстетики. Разрабатывая китайскую теорию эстетики, китайские ученые стремились признать многозначность терминов и концепций и создать новые критические взгляды, основанные на традиционных китайских трудах по литературе и искусству.Интеграция поэзии, живописи и каллиграфии является еще одной отличительной чертой традиционной китайской эстетической мысли и практики. Так называемые «три совершенства» (в поэзии, живописи и каллиграфии) были возвышенным идеалом китайских литераторов. Китайское эстетическое стремление выходит за рамки трех совершенств. Из трех совершенств искусства высокой литературы стремление к китайской эстетике охватывает все формы искусства, включая «искусство жить». В область китайской эстетики также входят философская основа управления, социальные и культурные идеалы и стремление к духовной трансцендентности, среди прочего.Художественное и литературное производство в Китае всегда было переплетено с политическими устремлениями, социальной критикой и интеллектуальными устремлениями. Поэтому эстетика всегда играла ключевую роль в формировании китайского понимания общества, человечества и культурной идентичности.

Общие сведения

Благодаря своему уникальному происхождению и постоянному развитию, китайская эстетика представляет собой наиболее последовательную и всеобъемлющую систему, охватывающую широкий спектр дисциплин. В этом обзоре представлены основные работы по китайской эстетике под четырьмя заголовками.В разделе «История китайской эстетики» представлены либо работы по всесторонней истории китайской эстетики, либо исследования ее развития в определенные периоды. Избранные работы в комплексных исследованиях состоят из работ по фундаментальным принципам и идеалам в истории китайской эстетики. На основе первых двух подразделов «Термины, концепции и методы» предлагаются работы, состоящие из углубленных исследований уникальных ключевых терминов и концепций китайской эстетической традиции с целью изучения уникальных особенностей китайской эстетики.Intellectual Foundation представляет работы, исследующие интеллектуальные основы китайской эстетики, уделяя особое внимание сложной взаимосвязи между конфуцианской, даосской и буддийской мыслью.

Пользователи без подписки не могут видеть весь контент на эта страница. Пожалуйста, подпишитесь или войдите.

Эстетика, Проблемы | Encyclopedia.com

Философская дисциплина эстетики занимается концептуальными проблемами, возникающими в результате критического исследования искусства и эстетики.Монро Бердсли озаглавил свою книгу 1958 года по общей эстетике Проблемы философии критики , подразумевая, что эстетика касается философских концепций, которые используются — часто бездумно — критиками искусства, когда они говорят, что произведение искусства, такое как картина красив или имеет эстетическую ценность, что он представляет какой-то предмет, имеет хорошо составленную форму , находится в определенном стиле , и выражает некоторые эмоции.Но эстетика также более широко связана с эстетикой природы (Budd 1996, Carlson 2000) и садов (Ross 1998), а также с эстетической оценкой объектов и действий в повседневной жизни (Dewey 1934). И даже когда философская эстетика фокусируется на искусстве, она занимается философскими проблемами, возникающими как с точки зрения художника, так и с точки зрения критика. Таким образом, творчество, выражение, репрезентация, форма и стиль — это проблемы, которые можно решать как с точки зрения художника, так и с точки зрения зрителя.Более того, «философия критики» не отражает широты интересов, которыми сегодня занимается философская эстетика. Некоторые из самых острых вопросов эстетики напрямую связаны с проблемами общей философии: что такое эстетическая ценность? Дает ли искусство знания? Существует ли особый вид эстетического опыта или эстетического восприятия?

Большинство вопросов, возникающих при теоретизировании конкретных форм искусства — философии литературы, теории изобразительного искусства, философии музыки, философии кино, искусства окружающей среды и т. д., — являются общими вопросами, имеющими значение для другие формы искусства.Некоторые теоретики, однако, считают, что отдельные виды искусства имеют свой собственный уникальный набор философских проблем (Kivy 1997). Проблема опыта и ценности абсолютной музыки, например, не имеет четкой параллели ни в одном из других искусств, включая другие абстрактные искусства (Kivy 1990). Аутентичность представляет собой особую проблему в таких исполнительских искусствах, как танцы и музыка. Но по большей части вопросы философии искусства имеют общее применение во всех искусствах. Таким образом, проблема природы вымышленных персонажей обычно рассматривается как проблема литературы, но репрезентативные произведения изобразительного искусства также содержат вымышленных людей, объекты и события (Walton 1990).Точно так же вопрос о том, почему люди эмоционально связаны с вымышленными персонажами, может показаться уникальным для фильмов и романов (Carroll 1990, Currie 1990, Feagin 1996, Lamarque 1996), но он в равной степени применим к вымыслам в произведениях изобразительного искусства. Опять же, вопрос, почему люди наслаждаются трагедиями, не является специфическим для трагедий: это тот же вопрос, что и вопрос, почему люди слушают грустную музыку, если она заставляет их чувствовать себя грустными (Davies 1994, Levinson 1990)?

Этот краткий обзор сначала обсуждает эстетику в целом, а затем обращается к проблемам, характерным для искусства.Он заканчивается некоторыми общими замечаниями о том, как эстетика связана с более общими вопросами о знании, эмоциях и ценности. Были предприняты некоторые усилия, чтобы указать, как наиболее важные концепции эстетики стали считаться важными. Тенденция философии конца двадцатого века — особенно аналитической философии — заключалась в том, чтобы рассматривать проблемы эстетики как вневременные проблемы, имеющие правильные ответы, которые будут верны для всех произведений искусства и эстетических переживаний, независимо от того, где и когда они происходят.Но если подойти к эстетике с точки зрения исторического фона, из которого возникли характерные для нее проблемы, то лучше понять не только то, что это за проблемы, но и то, как они были концептуализированы и почему.

Эстетика

Что такое область эстетики? Следует ли мыслить его как особый вид удовольствия или, шире, как особый вид опыта, как особый тип суждения, как особый тип отношения к миру или как особый тип качества? Все эти варианты были реализованы.Термин «эстетика» происходит от греческого слова aesthesis , означающего «восприятие». Немецкий философ-рационалист Александр Баумгартен ввел этот термин в 1735 году для обозначения науки о «чувственном восприятии», которая была разработана для противопоставления логике, науке об «интеллекте» (Baumgarten 1954), и с тех пор термин «эстетика» стал сохранил свою коннотацию как имеющую существенную связь с перцептивно различимым.

Хотя немецкий рационализм дал эстетике ее название и обоснование, именно британские эмпирики утвердили эстетику как философскую дисциплину и определили повестку дня для ее последующего развития.Проблема, которая главным образом занимала эстетических мыслителей восемнадцатого века, заключалась в природе эстетического удовольствия и эстетического суждения, суждения «вкуса». Если эстетика должна была быть серьезной философской дисциплиной, то, по-видимому, должны были существовать принципы, которые оправдывали бы эстетические суждения и отличали бы их от простых утверждений о симпатии или неприязни. В то же время эмпирики считали само собой разумеющимся, что эстетические суждения зависят от субъективных ощущений удовольствия.Для Хатчесона (1973), Хьюма и их последователей эстетическое суждение было прежде всего суждением о том, что что-то прекрасно. Таким образом, задача состояла в том, чтобы выяснить, существует ли особый вид удовольствия, являющийся правильным ответом на красоту, или особый вид суждения, который выносится, когда человек оценивает объект как красивый.

Красота

Концепция красоты была наследием древней и средневековой философии. Для Платона (1953) только Идея Красоты действительно прекрасна, поскольку все остальное прекрасно только в одном отношении или в одно время, а не в другом, или по сравнению с одной вещью, а не с другой.Красивые люди и вещи могут приблизиться только к Форме Красоты. Средневековье, под влиянием неоплатоника Плотина, считало красоту, добро и другие совершенства верными в самом строгом смысле только для высшего уровня реальности. Христианство повторило эту идею в учении о том, что красота есть одно из совершенств Бога. В этих рамках красота мира является производной от «образа и отражения Идеальной Красоты» (Эко 1986, с. 17). Августин, например, считал, что человек обладает красотой тела или души только в той степени, в какой он или она приближается к совершенной красоте Бога.Такая концепция красоты далека от того, как о ней стали думать в современной эстетике.

Со времен Просвещения красота в общем и целом больше не рассматривалась как имеющая или являющаяся этической или религиозной ценностью. Вместо этого эмпирики восемнадцатого века рассматривали его просто как способность объекта производить определенный вид приятного опыта. Суждение о том, что что-то прекрасно, было парадигмой того, что они называли эстетическим суждением или суждением вкуса.Если, однако, суждение о том, что что-то прекрасно, не должно быть простым выражением симпатии или предпочтения, то должен существовать критерий вкуса, принцип обоснования утверждений о том, что что-то прекрасно, который, тем не менее, сохраняет понимание того, что суждения прекрасное основано на субъективном чувстве удовольствия. Именно такая постановка проблемы красоты и эстетики дошла до нас и продолжает упражнять теоретиков.

Эстетическое суждение

Эмпирики отвергли идею существования универсальных стандартов красоты: Большое разнообразие красивых вещей свидетельствует о том, что не существует общих канонов или правил красоты, как предполагали некоторые классики эпохи Возрождения.Хатчесон считал, что классическая идея «единства в разнообразии» — это единственное свойство, которое надежно вызывает эстетическое удовольствие (Hutcheson 1973), но вопрос о том, имеет ли что-либо правильную степень единства или разнообразия, сам по себе является проблематичным. Юм классно решил эту дилемму, заявив, что все мы так устроены, что получаем удовольствие от одних и тех же видов объектов в природе и произведений искусства, но не у всех одинаковый опыт, тонкий вкус, здравый смысл, способности. проводить сравнения и отсутствие предубеждений, которые мы в идеале могли бы и должны иметь (Hume 1985).Те, кто обладает этими способностями в высшей степени, являются «идеальными критиками», перед которыми остальные из нас должны полагаться на то, что прекрасно, и теоретически все эти идеальные критики согласятся друг с другом. Однако даже сам Юм подозревал, что это не совсем так, указывая на то, что молодые люди имеют вкусы, отличные от вкусов пожилых людей, и что представители одной культуры могут не получать удовольствия от искусства другой, если ценности, которые оно принимает и продвигает, достаточно чужды. . Сегодня марксистские критики, теоретики реакции читателей и феминистские критики подчеркивают сложность обобщения ответов проницательных критиков с различными базовыми предположениями и точками зрения.

Кант и формализм

Вслед за Юмом Кант (2000) выдвинул столь же известный априорный аргумент о том, что суждения вкуса, хотя и основанные на субъективных ощущениях удовольствия, претендуют на универсальность, поскольку рассматриваемое удовольствие не является ни удовольствием в чувственное удовольствие не удовольствие от полезного, а бескорыстное удовольствие, возникающее из гармоничной свободной игры воображения и понимания, которые являются познавательными способностями, общими для всех разумных человеческих существ.Поскольку оно проистекает из этих общих способностей, само это удовольствие можно разделить и передать. Кант считал, что эстетическое суждение бескорыстно, потому что оно не обращено ни к чему, в чем у нас есть интерес или личная заинтересованность, а вместо этого является суждением о форме объекта. Объектом эстетического суждения является «целесообразность без цели», видимость того, что что-то гармонично складывается для какой-то цели, даже если у нее нет какой-либо конкретной цели. Примеры эстетического суждения Канта основаны в первую очередь на красотах природы, таких как форма и сладость розы, но его идеи также повлияли на внимание к формальным аспектам произведений искусства.Сам Кант подчеркивал роль произведений искусства в производстве «эстетических идей», но критики, которые сосредотачиваются исключительно на ранней части «Критики суждения », нашли в ней оправдание той точки зрения, что в отношении как природы, так и искусства эстетическое суждение или суждение вкуса направлено исключительно на формальные качества. Эта идея, без сомнения, в конечном счете проистекает из классического представления о том, что мера и симметрия важны или даже определяют красоту.

Во всяком случае, Кант, возможно, несправедливо, считался главным источником формализма, идеи о том, что наиболее или единственно важными чертами произведения искусства являются его формальные качества.Для критиков живописи двадцатого века, таких как Клайв Белл и Клемент Гринберг, это означает, что только цвет, линия и форма, а также их взаимоотношения имеют эстетическое значение, а содержание эстетически не имеет значения. В музыке существует доктрина, согласно которой важна только структура. В литературе формалисты подчеркивали структуру сюжетов в повествованиях и использование образов и других риторических приемов в поэзии. Есть что сказать о формализме — он обращает внимание людей на то, что есть подлинно художественного в произведении искусства, на «искусство», с которым оно соединяется, — но он предполагает различение формы и содержания, что очень трудно — пожалуй, невозможно — разобрать.

Белл (1914) полагал, что искусство можно определить как «значимую форму», предполагая, что две картины могут имитировать или изображать одно и то же — скажем, Богородицу или поле, полное коров, — однако одна может быть искусством, а другая нет, из-за того, как художник передал форму произведения. Белл был участником движения «Искусство ради искусства», охватившего Англию в конце девятнадцатого и начале двадцатого века. Акцент на форме близок критикам абстрактных искусств, таких как архитектура и инструментальная музыка, но гораздо менее правдоподобен для таких искусств, как литература и фотография.Более того, как часто указывалось, Белл, по-видимому, определяет хорошее искусство, а не искусство simpliciter , и, давая определение хорошему искусству, он приписывает ему свой собственный излюбленный критерий ценности.

Эстетические качества, эстетический опыт, эстетическое отношение

В начале восемнадцатого века парадигмой эстетического суждения считалось суждение о том, что что-то прекрасно; а прекрасное объяснялось с точки зрения удовольствия. Однако во второй половине века понятие эстетического суждения было расширено, чтобы включить суждения о живописном и возвышенном, но суждение о возвышенном больше не доставляет полного удовольствия.Берк описал источник чувства возвышенного как «все, что способно каким-либо образом возбудить мысли о боли и опасности», такие как необъятность, сила и неизвестность (Берк 1909, стр. 36).

Когда эстетические суждения перестали быть направлены исключительно на прекрасное, открылся путь к тому, чтобы думать об эстетическом не как об одном особом виде удовольствия или как об особом виде суждения, а скорее как об определенном качестве объекта. Тогда красота и возвышенность могли бы быть просто двумя из гораздо более широкого класса эстетических качеств, таких как «изысканность», «кричащий», «нежный», «безвкусный» и так далее.Один из вопросов, возникающих при расширении диапазона эстетических качеств, заключается в том, все ли эстетические качества правильно описываются как формальные качества. Фрэнк Сибли, инициировавший современную дискуссию об эстетических качествах, включает в свой список примеров не только четкие примеры формальных качеств, таких как «грациозность» и «яркость», но и такие качества, как «меланхолия», которые обычно мыслится как выразительных свойств, особое подмножество эстетических качеств (Sibley 1959).

Интересно, что очень похожие вопросы возникают в связи с эстетическими качествами, как раньше возникали в отношении красоты: являются ли они внутренними качествами или качествами, зависящими от разума? И если они зависят от разума, ведут ли они себя как цвета, одинаково воспринимаемые всеми с нормально функционирующими глазами, или же они больше похожи на вкус карри или кинзы, который одним воспринимается как вкусный и пикантный, а другим — как отвратительный? Существует ли набор идеальных критиков, как предлагал Юм, чьи способности острее, чем у остальных из нас, и которые должны быть истинными судьями эстетических качеств? Это вопросы, которые до сих пор являются предметом горячих дискуссий.

Понятие особого эстетического удовольствия или эстетического восприятия также расширилось с восемнадцатого века до более общего понятия эстетического опыта . Джон Дьюи частично ответственен за это изменение акцента. Он хотел подчеркнуть важность наличия «опыта» в повседневной жизни, обладающего той же целостностью, богатством и чувством интеграции, которые характерны для наших встреч с произведениями искусства. Другие теоретики (например, Шопенгауэр [1958] и Штольниц [1960]) настаивали на том, что то, что отличает эстетику, — это особое отношение, которое следует применять к произведениям искусства, но которое теоретически можно отнести к чему угодно.Оказывается, что эстетическая установка обладает многими чертами эстетического суждения: это особый вид бескорыстного созерцания, часто принимающего форму предмета или произведения искусства в качестве фокуса внимания.

Теория искусств: подражание и представление

Идея о том, что поэзия и живопись являются искусством подражания, восходит к Платону, который уподоблял подражания теням и отражениям, и как таковые, по его мнению, уводили скорее от истины, чем к истине . Аристотель тоже считал искусство поэзии и живописи подражанием действительности, но, в отличие от Платона, он думал, что мы учимся на подражаниях и получаем от этого удовольствие.Платон и Аристотель первыми в западной традиции теоретизировали поэзию и живопись как искусство подражания, но они не считали их особой категорией «изящных искусств» или Искусства с большой буквы. У древних греков не было концепции «эстетического» (Sparshott 1982). Искусство живописи и скульптуры были разновидностями техне или ремесла. Слово «искусство» происходит от латинизированной формы греческого technē , что означает «корпус знаний и навыков, организованный для производства изменений определенного вида в материи определенного вида», например, искусство шитья булыжника или работы с кожей. (Спаршот 1982, с.26). Искусство поэзии имело более важную воспитательную роль как источник нравственного воспитания, но оно также является искусством подражания. В эпоху Возрождения и Просвещения под влиянием Аристотеля и его потомков в классический период стало обычным явлением, что стихи и картины подражали или представляли мир.

Первая попытка систематизировать изобразительное искусство была предпринята в 1746 году, когда аббат Баттё объединил поэзию, живопись, скульптуру, танец и музыку под рубрикой подражания прекрасной природе.Это была революционная идея, поскольку она объединяла мастеров, таких как скульпторы и художники, с более образованными поэтами, и подразумевала, что все практикующие изобразительное искусство представляли мир, который был потенциальными источниками знаний (Кристеллер, 1951–1952). . Как только идея изящных искусств была установлена, стало возможным искать черты, которые они все имеют, и родился поиск определения изящных искусств и, в конечном итоге, «искусства».

С самого начала поиск определения был осложнен разнообразием искусств.Таким образом, идея о том, что искусство подражает или изображает прекрасную природу, могла казаться правдоподобной в эпоху Фидия и Праксителя, создававших реалистичные, но в высшей степени идеализированные скульптуры человеческого тела, а также в эпоху Высокого Возрождения, когда прекрасные картины Рафаэля и Леонардо подражали живописи. прекрасны женские формы в своих картинах Богородицы, но искусство «чистой» музыки и танца ничему явно не подражает. Архитектура тоже лишь в исключительных случаях является искусством подражания. В восемнадцатом веке в синтезе изящных искусств как искусств подражания прекрасной природе мы видим попытку свести воедино две разные концептуальные традиции: с одной стороны, новую эмпирическую озабоченность эстетическим суждением, суждением о красоте, а с другой с другой стороны, классическая идея, восходящая к Платону и Аристотелю, о том, что изобразительное искусство есть искусство подражания.Хотя здания, танцы и музыка не очень хорошо подходят под описание искусства подражания, они, безусловно, могут быть красивыми, если удовлетворяют формальному требованию «единства в разнообразии». Мы видим здесь начало продолжающегося до наших дней столкновения, грубо говоря, столкновения между мышлением об искусстве как о стремлении к красоте формы или как о стремлении показать нам, как обстоят дела в мире.

Идея о том, что все искусства суть искусства подражания, казалась все более и более надуманной в современном мире, где тенденция к абстракции является правилом в изобразительном искусстве, и даже литература обращает внимание на его формальные аспекты, а не на история, которую он рассказывает.Возможно, в каком-то очень широком смысле искусство «о» мире, но даже это отрицается некоторыми защитниками «абсолютной музыки», которые видят в ней скорее средство бегства от мира (Kivy 1990).

В то же время понятие «подражание» подверглось нападкам как объяснение репрезентации. Многие произведения искусства, такие как репрезентативные картины, фотографии, фильмы и скульптуры, представляют мир, но не кажется правильным говорить, что они имитируют его. Роль условности и стиля слишком важна во всех этих жанрах, чтобы сравнение с зеркальным отражением было правдоподобным.Широко обсуждаемые теории изобразительной репрезентации включают точку зрения Эрнста Гомбриха о том, что история реалистической живописи — это история «создания и сопоставления» (Gombrich 1960), и теорию Ричарда Воллхейма о том, что изобразительная репрезентация опирается на предшествующую способность людей «видеть внутри» (Gombrich, 1960). Воллхейм, 1987). В литературе проводится различие между литературными повествованиями, которые в некотором смысле говорят о мире, но, возможно, не представляют его, и литературными драмами, которые действительно представляют мир, но, возможно, не совсем в том смысле, в каком его представляют картины.Кендалл Уолтон считает, что репрезентации в целом следует анализировать с точки зрения концепции того, что произведение предписывает нам воображать (Walton 1990). Когда, например, мы сталкиваемся с графическим изображением водяной мельницы, мы представляем себе акт видения, что это видение водяной мельницы. Его противоречивая теория фотографии утверждает, что, в отличие от картин, мы не просто воображаем, а действительно видим сфотографированный объект, который появляется на картине (Walton 1984).

Выражение

В эпоху романтизма художники и писатели начали описывать себя не просто как имитирующие инертную реальность, но как выражающие свои собственные эмоциональные взгляды на мир.Поэзия, как писал Вордсворт в известном выражении, — это «спонтанный избыток сильных чувств», которые «воспоминаются в спокойствии» (Wordsworth 1963, p. 260). Следующей большой попыткой дать определение Искусству после теории подражания была теория искусства как выражения. Кант подчеркивал роль воображения в искусстве и роль гения, который «дает правила искусству» (Кант 2000, с. 187), т. е. который устанавливает свои собственные правила, а не подчиняется общепринятым канонам. Платоновское представление о ремесленнике, умевшем создавать скульптуры или стихи и творящем лишь постольку, поскольку его вдохновляли боги, уступило место идее художника, использующего свое творческое воображение для новых выражений новых идей. и эмоции.

Представление Канта о том, что признаком гениальности является выдвижение «эстетических идей», было подхвачено Гегелем, который утверждал, что искусство — это один из способов сознания, с помощью которого человек достигает познания Абсолютного Духа; в частности, это тот способ сознания, посредством которого идеи воплощаются в некую чувственную форму. Таким образом, для Гегеля искусство было важным средством познания, но это был особый вид знания, которое нельзя было отделить от среды, в которой оно передается. Теоретики выразительности, в том числе идеалист Р.Дж. Коллингвуд и прагматик Джон Дьюи поддержали некоторые из этих идей, настаивая на том, что художественное выражение есть познавательная деятельность, вопрос разъяснения и артикуляции эмоций (Collingwood 1938, Dewey 1934). Подобно Гегелю, они, кажется, думали, что эмоциональное отношение, воплощенное в стихотворении или картине, уникально для этого стихотворения или картины: любое изменение цвета или линии в картине, любое изменение образа или ритма в стихотворении изменит выраженную эмоцию. Некоторые теоретики подчеркивали не столько личное выражение, сколько передачу эмоций от одного человека к другому (Толстой, 1960).

Точно так же, как определение искусства как подражания реальности хорошо подходит для стихов и картин восемнадцатого века, так и теория искусства как выражения лучше всего подходит для романтической и экспрессионистской поэзии, музыки, скульптуры и живописи. Опять же, проблема с архитектурой: кажется, что большинство зданий не выражают личных эмоций и взглядов их создателей.

Однако концепция выражения оказалась податливой. Более поздние теории включают мнение Гудмана о том, что выражение является метафорической иллюстрацией (Goodman 1976).В этом смысле архитектурное произведение может выражать некоторые из своих эстетических свойств, свою грациозность, свой величественный вид, свое остроумие и может буквально олицетворять свою массу, свою основательность и, возможно, свой стиль. Точно так же музыкальное произведение может метафорически иллюстрировать свой меланхолический или веселый характер. Другие теоретики утверждали, что выражение есть не что иное, как обладание определенным эстетическим свойством (Hospers 1954–1955), а именно такими выразительными свойствами, как «меланхолия», «веселость», «остроумие» и «живость» и т. спорят о том, обладают ли эти свойства метафорически или буквально (Davies 1994).В этой дискуссии мы также видим столкновение различных концептуальных традиций. Идея о том, что искусство есть выражение, далека от представления о том, что искусство обладает особым набором эстетических свойств, называемых «экспрессивными».

Идея о том, что искусство обладает выразительными свойствами, не является удивительным открытием, но у нее есть то преимущество, что она верна для широкого круга произведений искусства. Напротив, романтическая идеалистическая теория искусства как выражения плохо согласуется с большинством произведений, созданных до конца восемнадцатого века.И хотя художники-модернисты двадцатого века считали себя «воплощающими» идеи и эмоции в среде, как рекомендовал Коллингвуд, в постмодернистском мире художники, кажется, хотят передавать свои идеи любыми возможными средствами, а не «воплощать» их в тщательно сконструированном виде. произведение коллингвудского выражения. Однако в то же время многие художники продолжают говорить о , выражая себя в своих работах.

Институциональная теория искусства

Теория подражания, теория искусства как формы и теория выражения кажутся неспособными дать определение искусства, охватывающее все то, что люди в западных обществах обычно считают искусством.Следовательно, некоторые отчаялись в возможности дать определение искусству вообще и отступили к позиции, согласно которой «искусство» является понятием «семейного сходства» в смысле Витгенштейна (Weitz 1956). Однако более популярным шагом был поиск определения, которое не апеллирует к «демонстрируемым» свойствам, таким как форма произведения, его репрезентативное содержание или его выразительные качества, а скорее к историческим или контекстуальным особенностям произведения. Артур Данто предложил считать искусством что-то, если за этим стоит художественная теория, связывающая это с историей искусства (Danto 1964, 1981).Точно так же, как теория искусства как подражания берет свое начало в классическом мире, а теория искусства как выражения — в период романтизма, так и теория Данто является ответом на концептуальное искусство конца двадцатого века, искусство, которое не обязательно воплощает или иллюстрировать его значение, но которое должно быть расшифровано теми, кто имеет представление о «мире искусства» — «атмосфере художественной теории, знании истории искусства», — в силу чего произведение считается искусством (Данто 1964, с.580). Опять же, эта теория больше всего подходит для произведений «высокого» искусства, созданных в рамках современных художественных институтов и с их признанием. Произведения народного искусства, такие как татуировки и резьба по клыкам древних инуитов, не очень легко подпадают под это определение, потому что народные культуры часто не имеют понятия «искусство», которое было разработано на Западе в восемнадцатом веке. .

Джордж Дикки использовал концепцию мира искусства как относящуюся не к совокупности теорий, а к определенной группе людей — художникам, кураторам, искусствоведам, посетителям музеев — и утверждал, что, грубо говоря, что-то является искусством, если это то, что предназначено для представления представителям мира искусства (Dickie 1984).Но если мы поймем, что мир искусства таков, то снова теория не будет успешно применяться в культурах, где нет кураторов, критиков или музеев и ничего близкого к «миру искусства». Современные попытки преодолеть эту проблему (Левинсон, 1990, 1996; Кэрролл, 2001) подчеркивают историческое измерение искусства и оценки искусства: «Возможно, мы можем определить искусство с точки зрения типов намерений, с которыми произведения искусства традиционно создавались, или типов ответов, которые они традиционно приглашали.

Значение и интерпретация

Настаивая на том, что произведения искусства требуют художественной теории для их обоснования, Данто подчеркивает, что все произведения искусства имеют художественное значение и требуют интерпретации : Нельзя просто созерцать красоту произведения искусства; нужно уловить идеи, стоящие за этим, идеи, которые могут даже не проявляться на эстетической поверхности, по крайней мере, до тех пор, пока на них не укажет художник или ее заместитель. В книге Гудмана « языков искусства» произведения искусства рассматриваются по аналогии с языком как символы в различных видах системы символов.Как и в теории Данто, искусство предназначено для интерпретации и понимания, а не просто для созерцания и оценки. Идея о том, что произведения требуют интерпретации, хорошо вписывается в дух модернизма. Модернистские произведения часто сложны — можно вспомнить «Пустошь» или произведения Шёнберга — и для их интерпретации требуется . Постмодернистские работы иногда могут быть более игривыми, но часто они также загадочны, если вы не знаете теорию, стоящую за ними, например, истории Итало Кальвино или поздние архитектурные работы Питера Эйзенмана.

Но что значит интерпретировать произведение искусства? В конце двадцатого века возник резкий разрыв между подходом философов-аналитиков литературы, которые склонны подчеркивать важность понимания вероятных намерений автора при построении произведения (Levinson 1996, Stecker 2003), и различными подходами, принятыми континентальными мыслителями. . Немецкая теория рецепции считала, что интерпретация в первую очередь определяется ответами читателей, а не намерениями художника (Iser 1978).Мыслители структуралистской и постструктуралистской традиции подчеркивают важность того, как читатели или зрители декодируют или деконструируют произведения искусства, тем самым раскрывая изобилие возможных значений, допускаемых переплетающимися структурами текста, а также их взаимодействием с последующими текстами (Barthes 1974, Derrida 1974). Марксистские, фрейдистские и феминистские теоретики переосмыслили работы из прошлого с точки зрения предположений современного читателя, которые вполне могли не разделяться автором работы.Однако как в аналитической, так и в континентальной традиции подчеркивалась важность учета культурного контекста художника и читателя.

Ярость интерпретаций достигла даже эстетики природы. Утверждалось, что вместо того, чтобы просто созерцать красоту водопада, цветка или горы, мы должны основывать нашу оценку на научных знаниях о том, на что мы смотрим (Карлсон, 2000), и что чем больше мы знаем об этом, тем эстетичнее довольны мы станем.Другим это кажется сомнительным в отношении большей части нашего опыта взаимодействия с природой (Budd 1996). Они могли бы утверждать, что романтики, которые первыми пробудили интерес к более диким аспектам природы, не были экспертами в науках ботаники или геологии, но тем не менее были глубоко тронуты природой.

Онтология

Вопрос интерпретации тесно связан с онтологическим статусом произведений искусства. Что мы интерпретируем, когда интерпретируем произведение искусства? На первый взгляд, картины, скульптуры и произведения архитектуры — это отдельные физические объекты, тогда как романы, симфонии, гравюры и произведения цифрового искусства — это типы или абстрактные объекты того или иного рода (Wollheim 1980).Кроме того, некоторые виды искусства являются исполнительскими искусствами, требующими представления, чтобы их можно было испытать (Davies 2001). Исполнительское искусство, такое как танец и музыка, поднимает дополнительные вопросы о подлинности современного исполнения старых произведений. Если практика исполнения радикально изменилась с момента написания пьесы, действительно ли мы переживаем само произведение, модифицированную версию произведения или совершенно новое произведение, имеющее некоторое сходство со старым?

Гудман различал аллографические и автографические формы искусства, причем первые можно идентифицировать как структуру или последовательность символов, например роман, а вторые можно идентифицировать только посредством истории создания произведения искусства (Goodman 1976).Одна из проблем с этим различием заключается в том, что даже аллографические произведения искусства, возможно, должны различаться по истории их создания (Levinson 1990): если Смит в 2005 году сочинит то, что мы идентифицируем как Пятую часть Бетховена, в полном неведении об «оригинальной» Пятой части Бетховена, он бы по мнению Гудмана, они сочинили одну и ту же симфонию. Но если серьезно отнестись к идее о том, что произведение искусства отчасти идентифицируется тем, когда, где и кем оно было сделано, то может показаться, что «Пятое» Смита — это совсем другое произведение.Подтверждением этого вывода является тот факт, что Пятая часть Смита отличается от Бетховена художественными и эстетическими качествами, будучи условной и производной, предсказуемой и старомодной.

Произведения искусства являются культурными объектами, объектами культурного значения, поэтому их нельзя рассматривать просто как индивидуумы, такие как столы и стулья, с одной стороны, или как абстрактные типы, такие как стандартный метр, с другой. Независимо от того, является ли произведение искусства личностью или типом, оно должно быть определено частично посредством культурного контекста, породившего его, отсюда важность намерений художника и исторического, географического и интеллектуального контекста, в котором художник действовал. Марголис 1999).С этой точки зрения интерпретация необходимо связана с онтологией. Не все согласны, конечно. Но тем, кто считает, что онтологические вопросы следует отделять от вопросов об интерпретации, трудно объяснить, как этого добиться.

Искусство и знание

Если произведения искусства — это символы, над которыми нужно тщательно поработать, чтобы раскрыть их смысл, то разумно ожидать, что они улучшат наши познавательные способности и откроют правду о мире.Это утверждение, однако, вызывает споры со времен Платона, который, как известно, отверг притязания поэзии на знание, утверждая, что тени и отражения уводят от истины, а не к ней. Аристотель, с другой стороны, утверждал, что поэзия более философична, чем история, потому что она посвящена скорее универсалиям, чем частностям, скорее вероятному, чем реальному (Janko 1987).

В классический период, когда искусство считалось искусством подражания, произведения искусства могли быть средством познания очень простым способом: если картина коронации Наполеона является имитацией или изображением коронации, то она может сообщить всему миру, что Наполеон был коронован императором, как выглядело это событие и насколько оно было важным.Однако абсолютные идеалисты предъявляли гораздо более весомые требования к искусству: для них оно было способом познания абсолютного Духа. Лишенная своей идеалистической подоплеки, эта идея может рассматриваться как разновидность очень старой идеи о том, что художник — это особый человек с особым пониманием действительности. В период романтизма, когда искусство рассматривалось как выражение отношений и эмоций художника, можно было ожидать, что знание, которое произведения искусства могут предоставить, было знанием эмоций, как художника, так и наших собственных.Художник проработал для нас свои эмоции таким образом, чтобы мы могли воссоздать их в воображении и тем самым прийти к самопознанию.

Текущие теории о познавательной ценности искусства менее амбициозны. Тенденция состоит в том, чтобы подчеркнуть, что произведения искусства не являются лучшими проводниками пропозиционального научного знания, но что они могут учить нас другими способами. Гудман подчеркивал, что картины, скульптуры, фильмы и другие изобразительные искусства могут научить нас становиться более искусными в проведении различных перцептивных различий (Goodman 1976).В частности, часто считалось, что литературные произведения дают нам моральное знание, знание моральных истин, которые могут быть выражены в пропозициональных терминах, а также знание того, как жить, как сбалансировать различные блага, как относиться к своим друзьям и как вести себя. принимать моральные решения. Считается, что романы, фильмы, пьесы и короткие рассказы специально созданы для воспитания наших эмоций и обучения моральным ценностям (Nussbaum 1990, Robinson 2005). С другой стороны, если мы попытаемся абстрагироваться от нравственных истин, которым учит великое литературное произведение, лучшее, к чему мы часто можем прийти, — это некоторая банальность, которая может даже не быть правдой: Король Лир учит нас, что любовь проявляется на деле, а не на словах, Анна Каренина что наступит несчастье, если бросишь мужа и детей.

Искусство и эмоции

Гудман предположил, что при оценке произведений искусства эмоции функционируют когнитивно. Это идея, впервые обнаруженная у Аристотеля, который утверждает, что цель трагедии — вызвать катарсис жалости и страха. Хотя значение слова «катарсис» широко обсуждалось, в настоящее время обычно считается, что оно означает, что пробуждение жалости и страха является помощью для понимания, а не просто случайным сопровождением трагедии. Аристотель отвечает на обвинение Платона в том, что искусство трагедии вызывает эмоции, ослабляющие моральные устои.

Идея Гудмана более общая, чем идея Аристотеля. Это предполагает, что понимание любого вида художественного произведения может быть частично достигнуто за счет возбуждения наших эмоций. Например, чувство удивления, замешательства и, наконец, облегчения от того, как ведут себя темы и гармонии в музыкальном произведении, может привлечь внимание к форме или структуре произведения (Мейер, 1956). Эмоции, возбуждаемые постепенным развитием сюжета романа, могут привлечь наше внимание к важным структурным вершинам.Но в литературном случае наши эмоции также могут помочь нам понять не только сами произведения искусства, но и кое-что из самой жизни. Отвечая сочувственно на то, что персонажи чувствуют и реагируют, и каково значение их различных ситуаций, мы узнаем, каково это быть в различных незнакомых ситуациях. Сочувственное отношение к героям романа может дать нам практику понимания других людей в реальной жизни (Feagin 1996, Carroll 2001). В более общем плане творческое взаимодействие с литературными произведениями, фильмами, живописью и т. д. может расширить наши творческие горизонты.

Теория экспрессии утверждает, что произведения искусства не только вызывают эмоции у зрителей, но и сами выражают эмоции. Это означает, что произведение искусства может содержать точку зрения или отношение, которое артикулируется в произведении (Робинсон, 2005), как, например, известное стихотворение Вордсворта, выражающее эмоции незнакомца, странника, который чувствует себя «одиноким, как облако». ,» но становится счастливым, когда он сталкивается с радостной толпой нарциссов. Картины тоже могут содержать такие эмоциональные точки зрения, например, картина Моне «Сена в оттепели », написанная после смерти его жены Камиллы, которую Воллхейм рассматривает как выражение траура (Wollheim 1987).

Искусство и ценность

Взгляды на ценность искусства различаются в зависимости от того, каковы основные черты искусства (Budd 1995). Для формалистов ценность искусства, скорее всего, будет чисто эстетической, обеспечением эстетического удовольствия или эстетических эмоций (Bell 1914). Теоретики экспрессии ценят искусство за его способность выражать эмоции художника (Коллингвуд, 1938, Дьюи, 1934) или передавать эмоции от одного человека другому (Толстой, 1960). Когнитивные теории искусства, подчеркивающие значение и интерпретацию произведений искусства, подчеркивают познавательную ценность искусства, его способность улучшать наше перцептивное и эмоциональное восприятие мира (Гудман, 1976; Лангер, 1953).Из этих видов ценности эстетическая ценность представляется подлинно внутренней ценностью и ценностью, присущей искусству. Более глубокое понимание и улучшенное общение между людьми, несомненно, также являются неотъемлемыми благами, но они не являются уникальными для искусства. Напротив, теории искусства, которые определяют искусство с точки зрения его культурного контекста или окружающих его институтов, похоже, не объясняют, почему искусство имеет ценность.

Одна проблема, которая широко обсуждалась, возвращает нас к истокам эстетической теории в восемнадцатом веке.Вопрос в том, включает ли эстетическая ценность искусства другие ценности. Большинство мыслителей по этому вопросу отвергли идею о том, что денежная стоимость имеет какое-либо отношение к эстетической ценности, и большинство из них также проводят различие между эстетической ценностью произведения искусства и его ценностью как исторического или археологического документа. Но нет четкого консенсуса по поводу того, включает ли ценность искусства моральную ценность, или же мы должны сохранять четкую границу между сферами морали и эстетики (Lamarque and Olsen 1994, Gaut 1998).Те, кто считает, что произведения искусства в первую очередь предназначены для обеспечения эстетических переживаний (Beardsley 1958, Iseminger 2004), скорее думают, что моральная ценность не имеет отношения к эстетической ценности. Но для тех, кто думает, что искусство — это богатое хранилище всевозможных ценностей, включая когнитивные и эмоциональные ценности (Goldman 1995), моральная ценность будет просто еще одним источником художественной ценности произведения.

См. также Эстетический опыт; Эстетическое суждение; Эстетические качества; Эстетика, История; Аристотель; Искусство, Значение в; Баттё, аббат Шарль; Баумгартен, Александр Готтлиб; Бердсли, Монро С.; Красота; Коллингвуд, Робин Джордж; континентальная философия; Данто, Артур; Дьюи, Джон; Эмпиризм; Просветление; Феминистская эстетика и критика; Гудман, Нельсон; Гегель, Георг Вильгельм Фридрих; Хьюм, Дэвид; Хатчесон, Фрэнсис; Кант, Иммануил; Неоплатонизм; Платон; Плотин; Рационализм; Эпоха Возрождения; Романтизм; Шопенгауэр, Артур; Сибли, Фрэнк; Витгенштейн, Людвиг Йозеф Иоганн; Воллхейм, Ричард.

Библиография

Барт, Роланд. С/Я . Перевод Ричарда Миллера.Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 1974.

Баттё, аббат Шарль. Les Beaux-Arts réduits à un même principe (1746). Женева: Slatkine Reprints, 1969.

Баумгартен, Александр. Meditationes philosophicae de nonnulis adpoema pertinentilous Галле, 1735. Перевод К. Ашенбреннера и В. Холтера как Размышления о поэзии . Беркли: University of California Press, 1954.

Бердсли, Монро К. Проблемы философии критики .Нью-Йорк: Harcourt, Brace, 1958.

Белл, Клайв. Арт . Лондон: Чатто и Виндус, 1914.

Бадд, Малкольм. «Эстетика природы». Труды Аристотелевского общества 100 (1996): 137–157.

Бадд, Малькольм. Ценности искусства: живопись, поэзия и музыка . Лондон: Penguin, 1995.

Берк, Эдмунд. О возвышенном и прекрасном , под редакцией Чарльза В. Элиота. Нью-Йорк: П.Ф. Коллиер, 1909 г.

Карлсон, Аллен. Эстетика окружающей среды: оценка природы, искусства и архитектуры . Лондон: Routledge, 2000.

Кэрролл, Ноэль. За пределами эстетики: философские очерки . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета, 2001.

Кэрролл, Ноэль. Философия ужаса, или Парадоксы сердца . Нью-Йорк: Рутледж, 1990.

Коллингвуд, Р. Г. Принципы искусства . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1938.

Карри, Грегори. Природа фантастики . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета, 1990.

Данто, Артур. «Мир искусства». Журнал философии 61 (1964): 571–584.

Данто, Артур. Преображение обыденности . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1981.

Дэвис, Стивен. Музыкальное значение и выражение . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1994.

Дэвис, Стивен. Музыкальные произведения и представления: философское исследование .Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2001.

Деррида, Жак. Грамматология . Перевод Гаятри Чавракорти Спивак. Балтимор: Издательство Университета Джона Хопкинса, 1974.

Дьюи, Джон. Искусство как опыт . Нью-Йорк: Патнэм, 1934.

Дикки, Джордж. Художественный кружок . Нью-Йорк: Хейвен, 1984.

Эко, Умберто. Искусство и красота в средние века . Перевод Хью Бредина. Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1986.

Фигин, Сьюзан. Чтение с чувством . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1996.

Гаут, Берис. «Этическая критика искусства». В «Эстетика и этика: очерки на пересечении » под редакцией Джеррольда Левинсона, 182–203. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета, 1998.

Голдман, Алан Х. Эстетическая ценность . Боулдер, Колорадо: Westview, 1995.

Gombrich, Ernst. Искусство и иллюзия . Лондон: Phaidon, 1960.

Гудман, Нельсон. Языки искусства . Индианаполис, Индиана: Hackett, 1976.

Гринберг, Клемент. Сборник очерков и критики . 2 тт. Чикаго: University of Chicago Press, 1986.

Hegel, G.W. F. Vorlesungen über die Ästhetik . Берлин: 1835 г. Переведено Т. М. Ноксом как Лекции по изобразительному искусству . 2 тт. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1975.

Хосперс, Джон. «Концепция художественного выражения». Труды Аристотелевского общества 55 (1954–1955): 313–344.

Хьюм, Дэвид. Очерки морали, политики и литературы под редакцией Юджина Ф. Миллера. Индианаполис: Классика Свободы, 1985.

Хатчесон, Фрэнсис. Запрос о красоте, порядке, гармонии, дизайне под редакцией Питера Киви. Гаага: Мартинус Нийхофф, 1973.

Исемингер, Гэри. Эстетическая функция искусства . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 2004.

Изер, Вольфганг. Акт чтения: теория эстетического отклика .Лондон: Рутледж и Кеган Пол, 1978.

Янко, Р. Аристотель: Поэтика Индианаполис, Индиана: Хакетт, 1987.

Кант, Иммануил. Критика способности суждения , под редакцией П. Гайера. Перевод П. Гайера и Э. Мэтьюза. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета, 2000.

Киви, Питер. Только музыка . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1990.

Киви, Питер. Философия искусств: очерк различий. Кембридж, Ю.К.: Издательство Кембриджского университета, 1997.

Кристеллер, Пол. «Современная система искусств». Журнал истории идей 12 (1951–1952): 496–527; Журнал истории идей 13 (1951–1952): 17–46.

Ламарк, Питер. Вымышленные точки зрения . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1996.

Ламарк, Питер и Стейн Хаугом Олсен. Правда, вымысел и литература . Оксфорд: Кларендон, 1994.

Левинсон, Джерролд. Музыка, искусство и метафизика . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1990.

Левинсон, Джеррольд. Эстетические удовольствия . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1996.

Марголис, Джозеф. Что же такое произведение искусства? University Park: Pennsylvania State University Press, 1999.

Мейер, Леонард Б. Эмоции и значение в музыке . Чикаго: University of Chicago Press, 1956.

Нуссбаум, Марта. Знание любви .Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1990.

Платон. Диалоги . Перевод Б. Джоветта. Oxford: Clarendon, 1953.

Робинсон, Дженефер. Глубже разума: эмоции и их роль в литературе, музыке и искусстве . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2005.

Росс, Стефани. Что означают сады . Чикаго: University of Chicago Press, 1998.

Шопенгауэр, Артур. Мир как воля и представление . В переводе Э.Ф. Дж. Пейн. Индиан-Хиллз, Колорадо: Falcon’s Wing Press, 1958.

Сибли, Фрэнк. «Эстетические концепции». Philosophical Review 68 (1959): 421–450.

Спаршотт, Фрэнсис. Теория искусств . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1982.

Стекер, Роберт. Интерпретация и конструкция: искусство, речь и закон . Оксфорд: Блэквелл, 2003.

Столниц, Джером. Эстетика и философия критики . Бостон: Хоутон Миффлин, 1960.

Толстой Лев. Что такое искусство? Перевод Алмиера Мод. Индианаполис: Bobbs-Merrill, 1960.

Уолтон, Кендалл. Мимесис как выдумка . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1990.

Уолтон, Кендалл. «Прозрачные картинки: о природе фотографического реализма». Critical Inquiry 11 (1984): 246–277.

Вайц, Моррис. «Роль теории в эстетике». Журнал эстетики и искусствоведения 15 (1956): 27–35.

Воллхейм, Ричард. Искусство и его объекты . 2-е изд. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета, 1980.

Воллхейм, Ричард. Живопись как искусство . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1987.

Вордсворт, Уильям. Предисловие к Lyrical Ballads под редакцией Р. Л. Бретта и А. Р. Джонса. Лондон: Метуэн, 1963.

Дженефер Робинсон (2005)

О различии между понятиями «искусство» и «эстетика»

Столниц, Джером.«О различии понятий «искусство» и «эстетика». Actes du cinquième Congrès International d’Esthétique. Амстердам, 1964. Материалы пятого Международного эстетического конгресса , под редакцией Яна Алера и Международного конгресса по эстетике, Берлин, Бостон: De Gruyter Mouton, 2019, стр. 149–152. https://doi.org/10.1515/9783111694696-030 Столниц, Дж. (2019). О различии понятий «искусство» и «эстетика». В J. Aler & Congrès International d’Esthétique (Ed.), Actes du cinquième Congrès International d’Esthétique. Амстердам, 1964. Материалы пятого Международного эстетического конгресса (стр. 149–152). Берлин, Бостон: Де Грюйтер Мутон. https://doi.org/10.1515/9783111694696-030 Столниц, Дж. 2019. О различии понятий «искусство» и «эстетика». В: Aler, J. and Congrès International d’Esthétique. изд. Actes du cinquième Congrès International d’Esthétique. Амстердам, 1964. Материалы пятого Международного эстетического конгресса .Берлин, Бостон: Де Грюйтер Мутон, стр. 149–152. https://doi.org/10.1515/9783111694696-030 Столниц, Джером. «О различии понятий «искусство» и «эстетика»» В Actes du cinquième Congrès International d’Esthétique. Амстердам, 1964. Материалы пятого Международного конгресса по эстетике под редакцией Яна Алера и Международного конгресса по эстетике, 149-152. Берлин, Бостон: De Gruyter Mouton, 2019. https://doi.org/10.1515/9783111694696-030. Столниц Дж.О различии понятий «искусство» и «эстетика». В: Aler J, Congrès International d’Esthétique (ed.) Actes du cinquième Congrès International d’Esthétique. Амстердам, 1964. Материалы пятого Международного эстетического конгресса . Берлин, Бостон: Де Грюйтер Мутон; 2019. С.149-152. https://doi.org/10.1515/9783111694696-030

Эстетика банального в современном искусстве

Банальность как творческая стратегия: поп-арт

Примерно сорок лет спустя, в ярком контексте интеллектуальной жизни Нью-Йорка, несколько художников выступили против господствующей тенденции, абстрактного экспрессионизма , и идеи, типичной для этого движения, о том, что произведения искусства являются индивидуальным выражением гения художника, повторное введение в искусство фрагментов действительности через образы и сочетания бытовых предметов.Это были Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг.
В своих Combines , художественных творениях на стыке живописи и скульптуры, Раушенберг исследовал размытые границы между искусством и повседневным миром, буквально встраивая обычные предметы в окрашенные поверхности холста.

Роберт Раушенберг, Рифма , 1956.

Джонс, со своей стороны, работая в различных средствах массовой информации, представлял то, что он определял как «вещи, которые ум уже знает», набор повторяющихся понятий и образов: цели, карты, буквы, а также цифры и флаги — множество знаки и символы, которые он превратил в абстракции.
Он хотел сместить визуальный акцент знакомых символов с их значения на их эстетические качества. В отношении своих знаменитых изображений американского флага он однажды объяснил: «Для меня флаг оказался чем-то, чего я никогда раньше не замечал. Я знал, что это флаг, и использовал слово «флаг»; однако я никогда сознательно не видел его. Мне стало интересно созерцать объекты, которые я никогда прежде не рассматривал по-настоящему. На мой взгляд, в этом и заключается значение этих предметов».

Джаспер Джонс, Three Flags , 1958 © Джаспер Джонс (добросовестное использование)

Но художником, который действительно уловил силу обыденности и сделал из эстетики банальности свой фирменный стиль, несомненно, был Энди Уорхол.
Находясь под сильным влиянием своей коммерческой художественной практики, Уорхол решил создать что-то, что было бы сразу узнаваемо. Что может быть популярнее в Америке массового потребления, чем продукты, заполонившие полки универмагов, и культовые знаменитости?
Техника трафаретной печати позволила ему создавать поразительные, ярко окрашенные изображения в виде повторяющихся узоров, находя в плоскостности и множественности отражение культуры массового производства, одновременно ниспровергая идею живописи как средства изобретательности и оригинальности.

Как стать лучшим дизайнером: развить эстетическое чувство | by Lupaş Alexandru

или как использование всех видов искусства помогает создавать более качественные пользовательские интерфейсы

За многие годы я заметил, что следование основным принципам пользовательского интерфейса, таким как наличие цветовой палитры, хороший интервал и т. д., просто недостаточно. Мы видим лавину курсов UI/UX, которые обещают сделать вас лучшим дизайнером. Давайте посмотрим правде в глаза. Прохождение нескольких курсов по UI/UX не сделает вас лучшим дизайнером. Их цель — обеспечить основу теоретических знаний.

Я пришел к выводу, что дизайнеры черпают вдохновение не в тех местах. Это похоже на этот живописный сценарий, в котором принцесса застряла в этом прекрасном саду, и очаровательный принц приходит ей на помощь с самым красивым цветочным букетом. Этот сценарий эквивалентен, например, проектам Dribbble. Они представляют собой утопии просто потому, что должны оставаться концептуальными.

Давайте проясним: что такое эстетика?

Эстетика — не продолжение искусства, а попытка раскрыть интимность художественного акта и анализ специфики искусства как объекта мысли (Николай Гартманн — Эстетика, 1953)

Проще говоря, эстетика не означает смотреть на красивые картины. Это означает рассматривать искусство как предмет для созерцания. Нужно попытаться раскрыть замысел художника и попытаться найти смысл.Кант сказал, что художественный объект ведет себя так, как он должен соответствовать моему нынешнему состоянию ума. Так что нет, эстетика — это не наука о красоте, а наука о раскрытии искусства и его намерений, если хотите.

Зачем нужно развивать эстетическое чувство?

Прежде всего, изучая различные пользовательские интерфейсы, вы научитесь отличать дизайн, который просто выглядит красиво, от тех, которые следуют эстетическим принципам и имеют внутреннюю логику. Только последние пользовательские интерфейсы являются хорошими пользовательскими интерфейсами, потому что они придерживаются того, что доказало свою эффективность.У остальных просто красивые цвета. Имейте в виду:

Хороший дизайн невидим (Дональд Норман)

Вы не можете развить эстетическое чувство, просто тратя время на изучение пользовательских интерфейсов. Вдохновение следует черпать практически из всего, начиная от архитектуры и заканчивая театром или музыкой. Несмотря на то, что не все из них представляют собой зрительный опыт, заставляя себя наблюдать , вы заставляете свой мозг формировать новые связи. Более того, заставляя себя искать смыслы там, где раньше вы их не могли найти, вы заставите замечать мелкие детали.Именно эти мелкие детали и составляют картину в целом.

Когда дело доходит до пользовательского интерфейса, необходимо сделать несколько деликатных вещей, чтобы дизайн выглядел аккуратно. Но имейте в виду: дизайнеры пользовательского интерфейса — не художники. И это нормально. Мы не должны стремиться изменить этот статус с UI-дизайнеров на UI-художников. Это потому, что, несмотря на то, что мы новаторы, инновации находятся в сфере решения проблем. А когда дело доходит до экспериментов, разработка пользовательского интерфейса для компании или стартапа — это не место для проверки ваших самых смелых идей относительно формы кнопки, а тестирование различных решений проблем, с которыми сталкивается компания.Нас наняли не для того, чтобы изобретать велосипед.

Ваша роль дизайнера, прежде всего, заключается в поиске решений. Вместо того, чтобы испортить его, пытаясь произвести впечатление на других людей, лучше сохранить его в безопасности. Другими словами, вы всегда должны придерживаться того, что работает, и предпочесть полезность внешности, материю важнее формы.

Дизайн должен делать все необходимые опции и материалы для данной задачи видимыми, не отвлекая пользователя лишней или избыточной информацией. Хороший дизайн не перегружает пользователей альтернативами и не сбивает их с толку ненужной информацией.Ларри Константин и Люси Лаквуд (2001)

Теперь, когда мы поговорили о необходимости развития эстетического чувства, давайте поговорим о том, как это сделать.

Потребляйте искусство

Под искусством я не подразумеваю посещение вами всех музеев. Хотя посещение музеев — это один из способов приобщиться к миру искусства, он не единственный. Просто самый популярный. Мое определение искусства охватывает гораздо больше, чем просто картины. Посмотрите современные танцы, послушайте новый альбом, посмотрите новый блокбастер, найдите лучший скейтбординг, посмотрите, как люди готовят еду.Попытайтесь осмыслить то, что вы видите или слышите, попытайтесь понять замысел художника. В наши дни искусство присутствует в повседневной жизни больше, чем мы думаем. Мы буквально окружены искусством, потому что люди вкладывают столько усилий в каждую качественную вещь, которую они делают.

Прогуляться по городу

Знаю, выбраться из дома во время пандемии не так уж и здорово, но выслушай меня: тебе нужно всего лишь пройтись по знакомым улицам своего города. Возможно, до этого момента вы проходили через них тысячу раз, но будьте уверены, на этот раз все будет по-другому.Попробуйте выйти и просто побродить без какой-либо цели. Ищите элементы художественного выражения, будь то уникальная вставка в здании, цветочная композиция на витрине цветочного магазина или красивый сад. Это упражнение заставит ваш мозг находить эстетику во всем, с чем вы сталкиваетесь. Во всем есть своя красота, но нужно тренировать глаза, чтобы ее заметить.

Будьте открыты для разнообразия

Послушайте музыку, которая вам не обязательно нравится, посмотрите фильм другого жанра, чем тот, который вам обычно нравится.После этого вам все еще может не нравиться это конкретное выражение искусства, но искусство не всегда должно приносить удовольствие. Иногда искусство заставляет чувствовать себя некомфортно, заставляет грустить или тревожиться. Но в этом красота искусства. Искусство само по себе прекрасно не потому, что оно изображает красоту, а потому, что оно заставляет вас испытывать смесь эмоций. Так что, если искусство заставляет вас чувствовать себя некомфортно, вы, вероятно, на правильном пути.

Примите минимализм

Мы наблюдаем рост популярности этой концепции, и некоторых из нас это пугает.И я понимаю. Принятие минимализма означает принятие стандартизации пользовательского интерфейса, что также может означать ограничение творчества. Но это совсем не так. На мой взгляд, минимализм представляет собой эпоху зрелости в дизайне. Глядя на другие аспекты нашей жизни, только когда мы растем, мы понимаем, что нам больше всего подходит. Это включает в себя цвета, в которых мы выглядим лучше всего, каких людей мы должны держать рядом с собой, какие вещи держать в наших домах и так далее.

Знакомство с искусством из первых рук

Я уже говорил раньше — UI-дизайнеры не художники, и это нормально.Однако это не значит, что мы не можем заниматься искусством. Нет, вам не нужно вешать свои картины в Музее современного искусства, чтобы называть свое творение искусством. Создание искусства ради искусства лежит в основе эстетики, и это именно то, чем вы должны заниматься. Вылейте все, что вы чувствуете прямо сейчас, на холст. Это не только будет терапевтическим, но вы познакомитесь с художественным процессом, и это поможет вам лучше понять, что происходит, когда происходит искусство. Он не должен быть идеальным.Это даже не обязательно должно быть хорошо, потому что делать лучше, чем ничего.

В заключение хочу, чтобы вы помнили: я знаю, что это может показаться ошеломляющим. Некоторым из нас выйти из зоны комфорта может быть очень сложно. Эстетическое чувство — это то, что вы никогда не перестаете развивать, и это может быть как воодушевляющим, так и обескураживающим по разным причинам, но послушайте: если это никогда не кончается, то нет никакой спешки .

Мы должны принимать это так же, как мы принимаем каждую новую вещь, которую начинаем.Шаг за шагом. Вам не нужно посещать уроки рисования и тратить время на поиск подходящего музея для посещения. Если вы посмотрели хороший фильм, значит, вы уже на шаг дальше на пути к эстетическому чувству, чем были раньше.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.